艺术品灵晕的消逝与重拾

卜顺晨

本文从瓦尔特·本雅明的灵晕观点出发探索机械复制时代中灵晕消逝的根本原因。分析现代科技对于艺术品复制的不足因素，揭示机械复制并非导致灵晕丧失的“真凶”。并从消费社会入手，浅析社会流动性才是导致灵晕消逝的真正起因，以及艺术品的创作该怎样面对这一社会流动趋势。

1 现代科技的掩饰

艺术品在传统意义中具有现代科技语境下所不具有的时空存在性，艺术品的整体与自身灵晕的完整保护需要的不仅是作品完整的呈现，与之紧密相关的是时空性与存在的占有关系。作品的灵晕需要从作品诞生之际至今全程的分析，而机械复制的介入从作品完整路程的中途切断，既抹煞了过去也终结了未来，以插入的方式抽出并单独呈现。而此正是对时空存在性的巨大破坏。艺术品呈现的空间与存在的占有如同他的外衣，时间推移的斑驳是岁月在脸上行走的痕迹，传统意义中的艺术品必然以传统情景来塑身。传统语境中艺术品的流向是在匡扶后的道路上前行。它曾存在的何种空间，如今在何种空间，未来会出现在何种空间这些都不是自由的自主选择，而是精心衡量后的传统延续。艺术品传统上的灵晕要在传统的光辉下才得以呈现。

在复制中有一点会被复制者严重的忽略或者说故意的忽略，那就是时空性。复制原作而不会（或者说无法复制）复制时间和空间的属性，过去的时间有些复制会通过仿古做旧的方式加以重现，而空间则不然。原作置身于怎样的空间中十分重要的体现了作品与展示场域的气场的结合，以教堂中的壁画为例，观者在教堂中观看和在屏幕、图片，或其他非原作的场域中观看效果是截然不同的。在原作所处的场域当中，空间的氛围支撑起原作独一无二的呈现效果。但复制品对于空间的忽略，或由于条件所限而不进行空间的复制使得复制品如同未着装的人赤身的站在一边。对于原先作用于灵晕共同凝聚在其中的空间的缺失必然使得复制品失去原作中的灵晕。

在存在的占有关系中原作与复制品亦然是大相迥异的。原作的被占有关系自诞生以来自然会经历占有的转移，但对它的占有始终是单一的占有，在历史的占有行径之中始终是线段式的从一端点到另一断点。在复制品中的占有关系发生了巨大的变化，瓦尔特·本雅明谈到：复制的技术将所复制的对象从传统领域中解脱出来。但实际情况可能并不如他所说的那番，这两者的概念是有冲突与混淆的。回到前面我们所说的占有行径，并不是原作在机械复制的冲击下从原先的单一占有行径转为定点向周围发散的多线段占有行径。其实原作依然在其自身的占有行径之中，开始发生变化的是它的影子，它的镜像而已。在一个占有点旁出现的复制的点，复制的点在机械复制中疯狂的扩散，再被无限的占有，此时的占有行径不再是单一的线段发展模式，而是多条甚至是无数条的线段并存的发展，但这样的线段发展很快就会有线段断点对其终结。在多条行径的占有体现的是大众生活中人们不断增长的异化、符号化的占有意识，在消费社会中开始逐渐扭曲为对复制品的占有，对相似物但非原物的占有以满足自身的占有欲望。如此一来，占有者心中产生的幻想便是对原物的占有，这种幻想已经使原作与复制品颠倒并混淆他们的存在。人们在对原物影子的占有中，自以为拥抱了原作，而这种标志占有的虚假意识也意味着在复制与代替之中灵晕的消逝。这也导致复制品对于原作来说其真实性与正宗性是无法还原的。

2 灵晕消逝的真相

真正的问题在于是何导致了艺术品灵晕的消逝。在机械复制的时代中对于艺术品的复制不可避免，在消费社会内在机制的影响和大众追求在社会流动性中升级的推动下，对于原作的复制具有了客观的自发性。在消费异化的进程中，人们对于艺术品价值的追求发生了重大的转变，从膜拜价值转向了展示价值。膜拜价值与艺术品的唯一性在其传统的历史性中紧密相关的，这也与灵晕是有直接的关联，对于膜拜价值的崇尚引人在灵魂中向原作伸出渴望的双手。原作的唯一与独特的存在是以单纯的、无符号的，为导向而体现，而复制的意义为何，如同以原作为蓝本但又仅是形式与外观的模仿，灵晕并不是复制所强调的重点。譬如对于神灵塑像的复制（有些甚至是极为粗糙的复制），但教徒的尊崇丝毫不会减弱，礼仪式的膜拜价值在此依然占据主场，人们借此向原作的灵晕表达自己的敬意，展示价值在这里并未发挥太多的作用。而在另一种情况之中展示价值则会完全占据上风，如在商场中悬挂的画作或商品旁陪衬的“艺术品”，即使是原作置于那里又能有多少膜拜价值在其中发挥作用，这时的艺术品虽然是原作但不具有任何灵晕可谈，人群对其视而不见俨然成为摆设。

我们需要仔细思考的是机械复制的盛行究竟在多大程度上损害了灵晕，以及处在社会上升中的团体在其中发挥着何种作用。复制对于那些唯一又珍稀的艺术品进行了重新估值，又以对它们进行备份的方式打破了它们的唯一与珍稀，并从一集中点无限的扩散出去，为数不少的群体还会将它们进行占有，于是便有了我们前面提到的虚幻满足。经济的发展使得大众团体在整个社會中迅速上升，并逐渐达到更高的位置。上升的团体同时提出多方面的需求，并依靠这些方面物资的获取来武装自己，通过武装与符号表现的外化来呈现自己的地位。在曾近那个阶级分明的年代，高层团体人群数量是较少的，也是有限的，而且仅有的物资足够他们享用，即使那个年代有复制的技术恐怕也不会多么的盛行。但在社会流动性极大的年代中要满足上升团体的需求，已有的物资明显暴露出短缺的状态，上升的团体为了与前团体达成平衡（至少是心里上的平衡），复制品作为一种象征符号，地位、权力、区分机制，得以在当下大行其道的流传开来。这种一箭双雕看似巧妙，实则是自欺欺人又愚蠢的计策，卖力的接近前团体又使足了劲和原团体加以区分。复制品与原作处于这种变动与扩展的特殊物资逻辑之中，共同构筑了消费社会中上升团体所急需的象征符号和区分标识。就在这时艺术品的象征性、展示性、符号性压倒性的盖过了膜拜性，就算在原作品之中也是如此，灵晕在消逝并没有消亡，它被那些着急并眼红于象征符号的团体视而不见，又全然被遮蔽在其他以达到满足目的的外显性特征之下。而心怀诡计的“艺术家”在此时又发现了一个重大的契机，以提升自己的知名度与名望的绝佳机会，在艺术创作中对于气韵与传情的铸造变得对于他们来说已不再重要，迎合上升团体的需求，一大波的“艺术品”应运而生。即使作为原作也无任何灵晕可谈，在市场消费的风暴之中，原作、复制品、伪作风行其中，缺乏甄别能力或者说根本不屑于去甄别也不想甄别的消费大众对这些作品一股脑的包揽下来。实际上在最初创作之际，创作者根本就没有把灵晕这一珍贵的物质放置到作品中去。原作就不存在灵晕，对这些作品的复制就算是原汁原味的还原也不会存在任何灵晕。但赐予这些伪创作者如此机会的正是消费了他们伪艺术品的大众群体，上升的社会团体的异化追求变相的命令这些所谓的艺术家为他们需要达到的满足以创作。

我们可以试想即使没有复制品的出现也一定会有其他物品前来充当这一角色的位置。所以复制品的流传掩盖的是上升团体在这一期间对于符号化的物的需要，复制品本身并不会消减作品的灵晕，而灵暈真正的消逝是那些本身就不存在灵晕的作品在社会当中风行，另一重要的原因就是大众团体对灵晕的视而不见。

3消遣与肃穆的相融

艺术的力量在社会流动之中可以充当多种角色，也可以发挥相当大的力量。顺势而为到也容易，但逆其势力而行效果便微乎其微，甚至会受到社会势力、政治势力的打压。离开礼仪之后，膜拜价值遭到削弱的艺术品其根基也发生了转变，在上升阶层中演绎为以经济力量和政治力量为根基的新体系。压制这一上升的趋势明显不切实际，而在其中合理的存在才是对艺术品与其灵晕最好的保护。

当代大众对于艺术品的参与近乎疯狂，新式的展览空间、充满文艺小资气息的书店、餐厅里多少都要挂几张画均为这一波大众的流行风潮量身打造。但在消费社会中大众对于这些艺术品的参与机制与目的已然与早期截然不同，人们热衷参与的程度仅仅是停留在肤浅的消遣部分，而专注凝神的参与是严重缺乏的。在许多大城市都可见绘画学习、音乐学习、书法学习的成人艺术教育机构，而这些看似是培育大众的艺术教育机构也无不充满了消遣的氛围，但凡涉及到专注凝神的学习和投入无不引起绝大多数人的排斥与反感。但在消遣之中是绝不会体会到艺术品中灵晕存在的真谛，大众仿佛在告诉艺术家：我们需要消遣，我们需要放松，请别来消耗我们的精力，也别指望我们会多用心的体会。而这一信号引起了艺术家的重视，他们自以为发现了大众真正的需求就可全然依此来指导自己的创作，迎合这一肤浅创作的作品也成为了为何媚俗之物大量问世的重要原因。包有消遣目的的人们沉浸在以自己的感受之中，作品的意蕴并不是他们所关注的。一部分激进的艺术家们开始了“反消费，反快乐”的艺术创作，寄希望于“血淋淋”的作品唤醒大众的意识，这的确有一些效用，但并无太大起色，沉迷享受的大众并不会顾及这刺耳的声音。艺术创作面临的严峻问题在于如何将处在消遣环境中的大众群体的关注点重新拉回艺术品本身，而不至于对灵晕视而不见。消遣与肃穆是创作的两个端点，顾此必然会失彼。有力的将两方综合的运用，即超脱于享受又充满享受，两者浑然一体，轻松自如也能引起人专注的思考才可构成艺术的张力。

艺术品的灵晕始终都没有彻底的丧失，最大的问题在于要避免对它视而不见。消费社会中艺术已然面临沦为摆设的危机。而团体意识的改变也不在一时之间，先以艺术靠近大众，方可引的大众重回艺术，艺术品的灵晕也方可重拾。

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