徐渭对明代题画诗纵深发展的贡献

萨玲果娃

在题画诗漫长的发展过程中，宋元时期为发展兴盛期，到了明清两代则到了纵深发展时期，具体表现主要有三点：个性化与共性的结合、艺术审美的极端追求以及个人意志的直观表达。在古代题画诗大家中，徐渭是极具特色的一个。其特色不仅表现在其身份的多样上——一介布衣却为抗倭斗争屡献奇策，一生八次科举失利却留下了大量的辉耀古今的艺术作品，一生都在“少年天才”的赞誉和落魄失意中徘徊；
更多地表现为他在每一个涉猎的领域都堪称大师级人物，诗歌成就“上承唐宋，下启性灵”，戏剧作品《四声猿》堪称“中国古代戏剧史的里程碑”，绘画领域与陈淳合称“青藤白阳”，独创的大写意画对后世的“八大山人”、石涛、“扬州八怪”和吴昌硕、齐白石等人有着比较大的影响力。他的题画诗不仅数量多、质量高，而且，从整个题画诗发展史来看，具有鲜明的个人烙印和时代印记。

一、意象的选择与意象的巧妙结合

（一）绘画

《杂花图卷》（纸本，纵30厘米，横1 053.5厘米，现藏南京博物院）堪称徐渭的代表作。他运用浪漫主义的大胆奇思，集四季花卉、蔬果于一幅，迁乔木、灌木、草本、藤本为一堂，洋洋洒洒，气势磅礴，共一十三种。将《杂花图案》中的意象单独罗列，有比较常见的牡丹、荷花、菊花等意象，“花中之王”牡丹是古代画家最爱的意象，但是用水墨“泼”，徐渭独一家。他在许多诗画作品中都表达了对牡丹的喜爱，如他曾题画曰：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以波墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本篓人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”其中，“终不是此花真面目”说的是牡丹原本的样子并不能以泼墨技法勾勒，但越是这样，他偏偏就要如此泼就，他的意图不言自明，实际上他更多表现的是其不同流俗的个人品格。他论画追求的是画作本身的生动性，这个生动指的就是画作中是否蕴含创作者的浓烈情感。文人画的特点在于抒情，注意笔墨情趣上的抒发，但是泼墨并不意味着徐渭不注重技法，只是因为笔墨技法是一幅好的绘画作品最基础的要求，只有满足了这一基础要求，才能对作品的生动性有所要求，也就如他曾经说的“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”，他求的是“不似之似”。关于形神之辨，徐渭观点很是明确，“不似”指的是画作对现实客观物體的再现，“似”则是指勾勒出物品的神韵，“不似之似”为绘画作品勾勒出的物体，哪怕在一些细节或者形状之上似乎不甚一致，但依然仅凭一眼便看出其本质与价值，再一眼便能吸引欣赏者的目光，从而理解艺术家的思想内涵，这才是艺术作品的终极追求，不似之似就是徐渭的艺术内核，和他的文学创作理念“意象的神韵”有着共通之处。

（二）诗歌

徐渭题画诗多为山水和花鸟，《榴实图》在画的右上方以狂狷的草书题诗，线条流畅，气势浑然，与整个画面相得益彰，达到诗、书、画的三位一体。整幅图的画法粗简恣肆，笔简意丰，形象出神入化且寓意深刻。这是一幅以少胜多，以简取胜，具有高度概括和表现力的大写意画的杰作。在题画诗中，把自己比况为久居深山的石榴，酣畅淋漓地抒发了他不被重用、英雄无用武之地的凄凉的心情：“山深熟石榴，向日遍开口；
深山少人收，颗颗明珠走。”首句写石榴的生长环境以及石榴的生长状态。尾联把石榴无人摘取的原因和情景传达出来。此诗托画言志抒情，整首诗无一字写情，只说山中的石榴，“颗颗明珠走”，却把自己的人生际遇和坎坷辛酸的情感全都传达出来，联想起他的遭遇，实际上是对知己之恩难报以及对胡宗宪被陷害一事的愤懑之情的抒发。

《榴实图》正是徐渭满腹才华却无处施展，历经劫难本心不改，心中愤懑不平的真实写照。他对诗画关系的处理有着精妙之处，《榴实图》充满诗情意，图中的题画诗传达出独特的艺术精神，整幅画浑然一体，情感表达酣畅淋漓。他的大写意水墨画强烈抒发了内心的情感，使得画面描绘不局限于形式，更是一种人格精神的外化，将愤怒的情绪和抗争的意志内化到对生命的渴望和热爱之中，擅长使用平常的意象表达深刻的情感冲动，特别是将诗与画还有充满个性的书法结合在一起，将自己对艺术的理解和精神内涵最大程度地外化，在艺术手法和精神世界的表达上达到了后人难以企及的高度。

人们在对徐渭诗歌、书法、绘画等艺术形式的特征有所了解后，对徐渭作品中意象的选择和使用会有比较直观的认识。不同的创作者会有不同的主观上的意象选择，在艺术领域有些意象已经形成约定俗成的含义，如表现乡根情怀的意象有月亮与鸿雁；
表现个人高洁品格的意象有菊花、梅花与松树等。以徐渭《杂花图卷》为例，画卷中有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹等13种不同季节的花木瓜果。这些意象之中，既有文人诗画中常用的意象，诸如菊花、牡丹、芭蕉、梅花、竹等，也有瓜、豆、梧桐等被文人轻视甚至鄙夷的意象。徐渭对这些意象运用了多种不同的表达方法，巧妙地将其融为一体，并且借由这些意象充分展现了自己的审美情趣。

二、“狂狷肆意”的艺术风格

在中国绘画史上，明代画风迭变，画派繁多，是近古绘画发展的重要时期。“明初太祖，雅好绘事，颇知奖重，因承宋制，复设画院。”当时画家的待遇虽然不如两宋优厚，但较元代已有很大进步，及至宣德、成化、弘治诸朝，画院渐至兴盛。最高统治者的重视和提倡推动了绘画艺术的发展。

“朱明以能画名者，不下1 300人左右，除沈周、董其昌之浑雄壮拔之作者外，如戴进之水墨苍劲，仇英之精致浓丽诸派，均为继承南宋画院之体格而稍变作风者。其余多系运笔细润，裁构淳秀，取唐、宋，元诸家格法，集为一体，又各分派别，而成有明一代之风趣，即所谓明清近体者是也”。

在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画十分盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在流派方面，涌现出许多以地域为中心或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派绘画，以及发扬文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等派系。

其次，经济的发达和市场的需要是明代题画诗发展的重要基础。明代经济的发达与题画诗的兴盛，不是简单意义上的经济基础与上层建筑之间的关系，而是商人与诗人，商品与作品的复杂的互动关系。经济的发展促进了商业的繁荣。明代十分重视商业在社会经济中的地位，士人的崇商思想也很突出。在这种崇商热潮的推动下，从商人数激增，商业日趋繁荣，加之崇奢观念的引导，明人的消费生活也弥漫着奢靡之风。从衣食住行到婚丧嫁娶，无不走向玩俗奢丽。在文化娱乐方面也呈现出绚丽的丰采，不仅说唱、杂技、歌舞、卜算等百艺繁荣，诗画艺术也因适应商业的需求身价倍增，并具有浓厚的功利色彩，这无形中也刺激了诗画艺术的发展。

在这样的背景下，徐渭题画诗在艺术审美的追求上主要表现为狂狷恣肆的大写意风格。与追求形似的文人画不同，其艺术追求在于毫不拘束的狂狷。徐渭在接触王学（魏晋时期王肃学派）之前，诗歌风格虽然有一些自我意识的萌芽，但在技艺和表现形式上追寻的还是复古派所倡导的“诗必盛唐”，然而在其逐步接触和了解王学之后，思想趋于成熟。又因在生活中遭遇了较多的变故，尤其是社会环境的变化，使他被迫经历了一系列的政治事件，从此他似乎认定人生中所经历的磨难已经命中注定，于是其为人和处世变得更加追求自由和狂狷，诗风也由此大变，一扫之前跟随复古派的姿态，以一种张扬的风格重新闯入诗歌的王国。出狱入京之后，他在诗歌创作理念上有了更加深刻的思考和见解，认为作品中应该注重真情实感，在《赠成翁序》中说道，“予惟天下之事，其在今日，鲜不伪者也，而文为甚”，这句话其实就是强调真实的重要性。

三、个人意志的直观表达

（一）孤傲倔强的个人写照

徐渭的另一代表作是《墨葡萄图》，画中折枝葡萄从右至左铺满，上书错落跌岩的七言诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。此诗作于徐渭五十八岁时，当时他刚经历七年牢狱之灾，九次自残、功名已革、家道散落，在朋友的接济下窘况有所好转，但由于性格和理念与友人不合，相处并不十分愉快，经过短暂的京城生涯和宣府生活之后，只能启程返回绍兴老家，却在半路上被打劫，而打劫者居然是一直陪同的长子徐枚伙同。这件事让他损失了朋友资助的银两，导致他在回绍兴后依然贫困潦倒，更重要的是对其心理造成了严重的打击。徐渭在回绍兴后深居简出，极少与外人交往，将大部分的精力投入到書法、绘画等艺术创作上。

《题墨葡萄诗》中，徐渭首先对自己坎坷的人生经历做了回顾，“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风”，这种回顾不是简单的铺叙，而是饱含着控诉，他的落魄并非因为他的无能，他出众的才华即使放在整个中国文学艺术史上，也是少有人能比肩的，而这么有才华的一个人，居然落魄至此种地步。这不由得要让人思考当时的社会环境，因此这两句虽然无一字写社会，却字字都含着对社会现状的愤怒，这种不加掩饰的愤怒和孤傲，又恰恰是其半生落魄的个人性格所致。

“笔底明珠无出卖，闲抛闲掷野藤中”。这两句粗看似乎仅仅是一种怀才不遇的境遇描写，然而细细体会又有一种失意之后的傲气和坚持，既然时人不能认识到“我”的价值，即便“闲抛闲掷”的做一闲人，沉默在野藤之中又有何妨，这样的境遇也比违背自己的内心迎合世俗要好得多。这一点不只在这一首诗里面有所表现，在他另一首关于“葡萄”的诗中也一样：“璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天”。即便是怀才不遇，即便是满腹牢骚，徐渭也不曾想过要自降身份随波逐流，无论世人如何看待，他都“付之一笑”，这种“笑”，不是无奈地笑，而是他真的站在了比时人更高的层次和境界，不再执着于世俗的名利，在精神的王国里，他有着自己独特的骄傲和位置，这种孤傲不会随着世俗的坎坷磨难而消亡，“胸中又有一段不可磨灭之气”恰恰是徐渭“孤傲倔强”的个人写照。

（二）洒脱豁达的生命体验

徐渭在创作题材的选择上也有与传统文人相通的一面。他的画作中有许多以菊花、梅花为题材的作品，《画菊》与题画诗的创作时间和《墨葡萄》在同一时期，都是徐渭从京城回到绍兴之后的作品。他在画成菊花后，写了两首题画诗，其一：

身世浑如拍海舟，关门累月不梳头。

东篱蝴蝶闲来住，看写黄花过一秋。

徐渭此前为生计而南北奔波，犹如汪洋大海中的一叶孤舟，随波飘荡，而一旦回到家乡却贫病交加、落魄潦倒，由于个人性格的缘由，基本上不与亲戚朋友往来，唯一能给病中的徐渭带来些许安慰的也只剩下那东边篱笆墙上绕飞的蝴蝶，但即使境遇如此凄凉，徐渭也未曾过度悲伤，他在平淡孤独的生活中蕴含着一种难言的豁达。其二：

经旬不食似蚕眠，更有何心问岁年。

忽报街头糕五色，西风重九菊花天。

他人过重阳节时，徐渭却病在床上，心灰意懒，无意过问时节。这首诗同样是在冷静地描述着徐渭在病中的某一种状态，这种状态逢特殊的日子便无限放大。传统意义上将个人价值依附于群体价值的特定时节，并没有使徐渭无限地自伤，他仿佛是一个冷静的旁观者，充满了理性。这并不是对生活的冷漠，而是睿智的徐渭在经历了生活无限的磨难之后的淡然、恬雅。

作画多见悲愤之气的徐渭，其晚年即使穷困潦倒至极，却不乏童心地画过二十几幅《风鸢图》并一一题诗，从“村庄儿女竞鸾嬉”的游戏中，他咀嚼和回味着儿时的乐趣，仿佛回到了天真烂漫的童年时代：

我亦曾经放鹞嬉，今来不道老如斯。

那能更驻游春马，闲看儿童断线时。

在他笔下，儿童放风筝的游戏被描画得极为传神，洋溢着顽皮可爱的童趣，流露出徐渭热爱生活的赤子之情。阅读此诗，仿佛随着徐渭一起走进了忘情的童年世界。

徐渭不论是在明代还是对后世都有极大的影响。无论是艺术风格还是艺术理论，徐渭对后世绘画、诗歌和书法创作与实践的影响，随着时间的推移和题画艺术的不断进步，不仅不曾消减，反而逐步加深，并且这种影响逐步从表层的影响往纵深的方向发展。在可以预见的将来，我们有理由相信，徐渭的诸多理论如形影之辨以及真我、本色等理念定然会指导中国传统艺术向着更广阔的天地和更高的境界发展，而他富有传奇色彩的个人经历也会为这种影响增添一抹别样的色彩。

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