王国维心目中的西方文学

摘要：在王国维的论著中，虽然中西学问已经融为一体，但仔细阅读还是可以演绎出 自觉而系统的西方文学观：西方文学强在叙事文学、道德色彩比较淡、更具客观性和自足性；西方戏剧 重视情节的安排、性格的描写、深刻的思想和代言体；西方悲剧以痛苦为结局、以意志自律为行动的动力、以 痛苦的解脱为目标。王国维的某些观点难免有些瑕疵，但总体上看，大多数结论直到今天仍有参考价值。

关键词：王国维 西方文学 西方戏剧 西方悲剧 

王国维很少直接写文章探讨西方文学，但我们不能说他的外国文学研究的成就不高，因为他的中国文学论著往往都包含了自觉的外国文学的观念。非常了解王国维的陈寅恪曾这样总结王国维的学术方法：“然详绎遗书，其学术内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。 一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正。… …三曰取外来之观念，与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等是也。”①)王国维自己也曾说：“余非谓西洋哲学之必胜于中国，然吾国古书大率繁散而无纪，残缺而不完，虽有真理，不易寻绎，以视西洋哲学之系统灿然，步伐严整者，其形式上之孰优孰劣，固自不可掩也。……异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”②由于对 西方的学术方法和理论体系非常欣赏，他因此认为只有援西入中才能把中国学问研究好。关于中国文学，他也持同样的态度，认为中国“有文学而无文法”。③所谓的“有文学而无文法” 指的是，有文学作品却没有系统严谨的文学理论。所以他决定把西方的文学理念和方法引入中国文学研究。由于他的中国文学论著都包含了自觉的外来观念，所以我们可以从中推导出他心目中的外国文学。以前的研究只强调他是以中化西的高手，却忽略了什么是他心目中的西学这个更为本源的问题。我们因此准备探讨一下这个王学的基本问题。

一、王国维的西方文学观

首先，王国维认为，西方国家强在叙事文学。他曾说：“上之所论，皆就抒情的文学言之。《离骚》诗词皆是。至叙事的文学，谓叙事诗、史诗、戏曲等，非散文也。则我国尚在 幼年之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然 他戏曲则殊不称是。”④这段话包含了王国维的明确的西方 文学观。他认为，我国的抒情文学比较发达，而叙事文学不发达。如果我们把这句话反过来看，就是说，西方的叙事文学很发达 。

一般地说，王国维并不随便迷信西学，而是尽量把诗歌和小说戏曲置于同等的地位。

他曾断定，“而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。”⑤这里的“美术”指的是艺术。可见中国人所擅长的诗歌也是和西方人所擅长的叙事文学具有同样的地位 。但由于较多地接受了西方人的标准，他有时会透露出这样的信息：叙事文学更有价值。他曾说：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗 ，国民幼稚时代之作；叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今。（元曲诚多天籁，然其 思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进 矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。”⑥“幼稚”和“盛壮”包含了一定的价值判断，意味着价值的高低。然而，如果我们从西方的文学体系跳出来看，这种判断还是有点问题。

王氏认为，西方文学由于离道德说教较远，想象比较自由。他在评价斯蒂文森时说：“ 斯氏之作小说时，有一定主义，其为彼之生命者，自由是也。彼之作品，形式极非一律，其描写之现象甚多，其构想极奔放，而置道德于度外，随其想象，而一无拘束。故其所述，无非出海、说怪、行山、入岛、涉野、语仙、见鬼、逢蛮人而已。……而空想所至，不免荒唐不稽，遂置道德于度外矣。”⑦道德色彩较淡的文学，的确 更有利于想象的自由驰骋。但重抒情的文学也有自己的想象，只是形式不同而已。

王国维断定，西方文学更具客观性。他在谈到莎士比亚时说：“故凡自彼壮年所作之短歌集，以求其真意者，或据一二口碑以求莎氏之为人，或据一己之见以解释其著作，皆失败也。当知莎氏于彼主观的诗人不同，其所著作，皆描写客观之自然与客观之人间，以超绝之思，无我之笔，而写世界之一切事物者也。”⑧叙事文学 ，一般要求作者把自我隐藏起来，不能明显地介入到作品中去，比抒情诗更具客观性。

从某个层面上说，主观的作家也好，客观的作家也好，只要写出好的作品就是好作家。但王国维由于较多的采用了西方的标准，有时对主观的诗人有着较严厉的批评。他在评价抒情诗人拜伦时说：“又阿恼德之言曰：‘白衣龙无技术家连缀事件发展性格之伎俩，惟能将 其身历目睹者笔之于书耳。’是则极言其无创作力，惟能敷衍其见闻而已。观诸白衣龙自己之 言则益信，其言曰：‘予若无经验为基础，则何物亦不能作。’故彼之著作中人物，无论何人 ，皆同一性格，不能出其阅历之范围者也。”⑨他对主观诗 人拜伦的批评如此尖刻，好像已经不是很公允了。而另一方面，他对客观诗人莎士比亚的评价是如此之高。我们可以从这两段话里推导出隐含的王氏观点：客观性较强的西方文学似乎比主观性较强的中国文学好。

王国维认为，西方文学比中国文学更有自足性。他在谈到中国文学时说：“其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯粹文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，而加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也 。”(10)总体而言，西方文学的确比中国文学更具独立性 ，一般不会明显地附属于道德说教。王国维还说：“吾谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。……专门之文学家，为 文学而生活。”(11)就体裁而言，把小说和戏曲看作比 诗歌更为纯粹的艺术，恐怕有待商榷。其实抒情诗比小说更具形式的美，更不需要依靠于道德和内容。从这个方面来说，他把西方文学看作更有自足性是有问题的。

王氏还认为，西方文学由于自足性强，能够给人以更多纯粹的艺术审美的快乐。他曾说 ：“故美术之为物也，欲者不观，观者不欲；而美术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”(12)这个观点基本上来自叔本华 哲学。王国维由于心中赞成，所以借用了这种看法。王国维不但界定了审美快乐的特点，而且断定纯粹的艺术欣赏比实用的追求更能带来愉悦。他说：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可 捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，绝非南面王之所能易者也。”(13)但传统的中国文人相信 “学而优则仕”，难以得到西方式的纯粹的审美愉悦。从这个角度看，王国维的推断有一些道理。但假如角度换了，恐怕结论就会不一样，甚至是相反的。

二、王国维眼中的西方戏剧

有着西学功底的王国维，一眼就看出戏剧是中国文学研究的薄弱环节。他说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部 ，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”(14)为什 么这么多年以来，别的学者基本上都不把元曲列为一代之文学，而只有王国维如此重视这一领域呢？原因在于王国维系统地研究过西方文学，知道戏剧在西方文学中的地位。带着这样的观点回到中国文学，自然不会错过这一体裁。他曾说：“但余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元 之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓之至幼稚，至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。”(15)这段话透露出了这样的信息，西 方戏剧的成就非常高，我们的戏剧还比较薄弱。由于前人一直不重视戏剧的研究，所以王国维的论著成了开山之作。他在《宋元戏曲考 》的序言中说：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人 ，实以古人未尝为学故也。”(16)他的前辈没有重视这 一领域，关键在于他们没有系统地学习西学，不知道戏剧的重要性。正因为王氏的戏剧论著是以西学为参照的，所以仔细研究这些著作可以演绎出他的西方戏剧观。以下几点就是我们推理出来的王氏的西方戏剧观。

情节是西方戏剧的重要要素。他曾经这样批判传统戏曲：“关目之拙劣，所不文也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。(17)这里所谓的关目，相当于西方戏剧的情节。他之所以能够指出中国戏曲的情节设计之拙劣，重要原因在于他学习过西方的戏剧理论，知道亚里士多德等都把情节当作戏剧的第一要素。带着这种观点来看中国戏曲，一个原先人们一直不重视的问题，就显露出来了。

除了情节之外，故事也是戏剧的重要组成要素。王国维曾说：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。”(18)王国维把故事性的增加看作戏剧发展的重 要环节，使之与纯粹的舞蹈区别开来。他的这种观点与他阅读过不少西方的叙事性的文学作品直接相关。但在西方文学中，故事与情节是两个不同的概念，情节是作者为了某种戏剧效果而安排起来的事件，而故事只是还没有处理的素材。王国维没有专门讨论两者的区别，我们无法知道他是否已经从理性的高度认识到这个问题。

西方戏剧往往能够反映深刻的思想。上文中提到的“思想之卑陋”，间接地肯定了西方戏剧的思想之成熟。他还在别的地方提到类似的观点，如“然元剧最佳之处，不在其思想结构”。(19)可见他对戏剧的思想性很重视。这一点也 明显地来自西方，因为西方的名剧常常以深刻的思想为特点，如普罗米修斯、哈姆莱特、浮士德等都是以善于思想而著名的戏剧人物。以这样的戏剧为参照，自然能够发现中国戏曲在思想方面的问题。

西方戏剧长于性格描写。他所谓的“人物之矛盾”，指的是传统戏曲的性格描写还不够成熟。如果换一个角度来说，那就意味着，西方戏剧长于性格描写。在这一点上，我们可以找到直接的论述。王国维在评价黑贝尔的《玛利亚•马格达奈那》曾说：“然现代文艺所重 ，不在作一定之理想形式，而在描出人间心理之个性。”(20)这句可以用来证明我们的观点的正确性。当然王国维从来不是一个教条主义者。他虽然批评了中国戏剧的性格描写，但没有完全顺着西方人的思路研究中国戏曲。他曾说：“虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分 则有深意义存焉。”(21)中国戏曲的角色的安排，也从 某个角度反映了性格问题。

西方人能够成功地展现人物性格的丰富性的原因之一在于他们能够描写人物之恶的一面。他在评述黑贝尔的《格陆斐法》时说：“盖在善人，每有型式一定之倾向，而异分子多 综合之际，所生之明确个人性格，则宁存于恶人身中而不存于善人也。” (22)这一点很有见地。中国戏曲的主人公常常是一些十足的好人，相对比较单一化。如要使他们更具多面性，作者有必要挖掘他们的恶的一面。

西方戏剧一般通过动作来表演。王国维曾说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”(23)什么样的动作才是真正的戏 剧动作呢？王国维还进一步加以界定，他说：“至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈而变为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阙无考。”(24)这就是说，戏剧动作是用来表达戏剧 内容的，不是一般的装点性的舞蹈动作。这一观点也应来自西方，因为动作性是西方戏剧学的常识，亚里士多德早在两千多年前就指出 ，“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”。(25)所以动作性也是王国维的西方戏剧观的一个部分。

代言体是西方戏剧的主要载体。王氏曾说：“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”(26)可见代言体是戏曲的本质特征，否则就是有故事，也不能称作戏曲。他在谈到元杂居的进步时说：“其二则由叙事体而变为代 言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”(27)王国维的代言体当然也来自西方，指的是戏剧对话。但他并没有把什么是代言体完全搞明白。其实真正的代言体主要体现在对白当中，而曲文基本上属于抒情话语，而不是真正的代言体。(28 )

王国维一方面把西方戏剧观引入中国戏曲研究，给中国文学带来了新视角；另一方面，他又能够超越西方戏剧观，根据中国戏曲的特点来发展戏剧理论。他把杂剧看作“合动作、言语、歌唱三者而成”。这里的动作和言语两个概念主要来自西方，而“歌唱”是中国戏曲 特有的要素。但他并未因为西方戏剧学中没有歌唱这一成分而置之不理。他曾说：“元曲之佳 处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至而为之，以自娱娱人。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”(29)他还说：“然元剧最 佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”(30)这里的“自然”、“意境”都是西方戏剧学中难以找到的概念，但他没有因此而拒绝谈论。这一点充分体现了王国维的学术创造能力，他既引进西学，又能从本国文学的特点出发进行研究。

王国维对西方人翻译的中国戏曲提出了批评，他说：“如戏曲之作，于我国文学中为最晚，而其流传于他国也则颇早。……余虽未读其译书，然大维斯于所译《老生儿》序中，谓元剧之曲，但以声为主，而不以义为主，盖其所襚译者，科白而已。 夫以元剧之精髓，全在曲辞；以科白取元剧，其智去买椟还珠者有几！”(31)这里的批评是对的，但他没有分析这个现象背后的深刻原因，有点遗憾。他们之所以最重视戏剧的翻译，因为戏剧在西方文学中占有很高的地位；他们只翻译对话，因为对话是西方戏剧的本质。而中国人的文学观不是这样的 。古人认为出现得最晚的戏曲地位最低；戏剧的精华不是对话，而在于曲，因为曲是从代表着文学正宗的诗和词演变而来的。但王国维没有把这个问题讲清楚，所以他觉得西方人的翻译很奇怪。

三、王国维心中的西方悲剧

在王国维眼中，悲剧代表着西方文学的最高成就。温儒敏教授认为，“王国维1904年发表了《〈红楼梦〉评论》，破天荒借用西方批评理论和方法来评价一部中国古典文学杰作， 这其实就是现代批评的开篇。”(32)为什么王国维选择 《红楼梦》来破天荒呢？因为他已经接受了西方文学观。他说：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌顶点”。(33)除了叔本华之外，很多西方文艺理论家，如亚里士多德、黑格尔、尼采等都将悲剧置于文学之巅。有了这样的文学观，首先选择具有悲剧特点的《红楼梦》作为研究对象是很自然的。

他认为，西方悲剧以痛苦为结尾。他说：“……元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓 先离后合，始困终亨之事也。”(34)他把非常有限的这么几部戏 曲称作悲剧，因为其结局相对较为痛苦。他还说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此 乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”(35)王氏认为，由于中国文学作品一般都有大 团圆的结尾，所以不是悲剧；中国文化本身也缺乏悲剧精神。这种观点隐含的意思为，西方文学常常以痛苦为结尾，具有悲剧的特征。

王氏断定，西方悲剧以自律的行动为最好。带着这样的悲剧观来研究中国文学，王国 维发现元杂剧也有一些悲剧，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《 赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界 大悲剧中，亦无愧色也。”(36)

王国维的这个观点不仅仅是暗含的，他还正面论述过这一点。在谈论德国戏剧的时候说 ，他充分肯定了歌德和席勒等的成就，但他说：“自斯厥后，暂时蒙‘罗曼齐克’之影响，而 陷入‘命运剧’之歧途。”(37)他为什么会认为命运悲 剧不好呢？因为在命运悲剧中，人受制于外在的力量，而不是自己做决定。但这只是暂时现象，黑贝尔的出现，又扭转了这一局势，因为他的悲剧人物的行动是自律的：“故从前悲剧观仅注意于人间精神之外面，而海氏则就人 间内面心之实在地位注目，故其剧曲皆属于心理者。其曲中人物皆具特殊之深面目，永与读者以强盛之印象。盖能擒捉复杂之心之实在，而为戏曲推移之动机者也。”(38)他的悲剧《由低脱》取材于《圣经》，但王氏认为这部悲剧远远高于《圣经》中的故事，因为“《圣经》全以为 神之使命，而海氏则以个人之倾向出之。盖此女虽奉神之使命，然果此使命之时，则以个人之原因为直接动机也。”(39)由此可见王氏心目中的最 好悲剧是自律的，即主人公能够自己给自己作决定，而不是被外力所控制。

王国维断定，西方悲剧以展示人生的痛苦及其解脱为美。他曾说：“美术之任务，在描写人生之痛苦与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗 ，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。夫欧洲近世之文学中，所以推格代之《法斯德》（今译《浮士德》）为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故 也。”(40)他的这个观点主要来自叔本华的悲观主义思想。 有不少西方学者认为（例如说别林斯基），悲剧不是悲观厌世的，而是让人感到非常振奋。

王氏还用这个观点来分析中国文学，并且有一些发现。他认为中国文学缺乏解脱的精神 ，他说：“又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人 必离其罚：此亦吾国戏曲、小说之特质也。”(41)但他 还是找到了两部有解脱精神的作品：“故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。……故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。”(42)可见光有解脱的精神还不够，最好的解脱是自律的。他还举了一个具体的例子，他说：“《红楼梦》则不然：赵姨、凤姐之死 ，非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。”(43)他断定， 由于鬼神的惩罚致死不是真正的解脱，只有自己的良心发现了自己的错误，并惩罚自己，才能真正从世俗的痛苦中解放出来。他认为，正是由于这种自律的解脱精神有悖于中国文化，所以容易遭到人们的攻击，致使《红楼梦》的作者不敢署名：“谁使此大著述之作者不敢自署其名？此可知此书之精神大背于吾国人之 性质，及吾人之沈溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也。”(44)他的猜想有一些道理，但这个问题远远不是这么简单。

非常了解王国维的陈寅恪曾说：“故其著作可以转移一时之风气，而示来者以轨则也。先生之学博矣，精矣，几若无崖岸之可望，辙迹之可寻。”(45)王国维的著作是中国传统学术向现代学术转变的历史上的里程碑，具有划时代的意义；他的外国文学研究的成果也是如此。他早在上世纪初已经发现，西方文学强在叙事文学、道德色彩比较淡、更具客观性和自足性 ；西方戏剧重视情节的安排、性格的描写、深刻的思想和代言体；西方悲剧以痛苦为结局、以意志自律为行动的动力、以痛苦的解脱为目标。可见王氏已经全面而深刻地阐述了西方文学的主要特点，这在中国学术史上是第一次。一百多年过去了，在相关问题的论述上，中国学者并没有取得很大的进步。此外，他的中西学问的融合能力是空前的，也许还是绝后的，几乎无“辙迹之可寻”。但也不是完全没有问题。西方人的文学观和研究方法是从西方文学作 品中演绎出来的。使用这样的方法来研究中国文学，虽然意义重大，但也很有可能把西方文学既当成运动员，又当作裁判，结果人为地使文学比较陷入他强我弱的局面。就是王国维这样的大师有时也难免这一尴尬的局面。例如说，当他像西方学者一样把叙事文学置于抒情文学之上，把悲剧置于叙事文学之顶的时候，只能很遗憾地发现，中国文学的成就远远不如西方 。到底哪一种文学更好是很难说的，他之所以得出这样的结论，关键在于他有时落入了西方中心主义的陷阱。

注释：

①(45)陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《 金明馆丛稿二编》，三联书店2001年版，第247、247页。

②王国维：《哲学辨惑》，《王国维文集》第3卷，中国文史出版社 1997年版，第5页。

③王国维：《论新学语之输入》，《王国维文集》第3卷，第40-41 页。

④(11)王国维：《文学小言》，《王国维文 集》第1卷，第28、29页。

⑤(12)(33)(35)(40) (41)(42)(43) (44)王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维文集》第1卷，第5、4、13-14、10、9、11、10、11、9页。

⑥王国维：《〈人间词话〉拾遗》，《王国维文集》第1卷，第180- 181页。

⑦王国维：《英国小说家斯提逢孙传》，《王国维文集》第3卷，第407页。

⑧王国维：《莎士比传》，《王国维文集》第3卷，第397页。

⑨王国维：《英国大诗人白衣龙小传》，《王国维文集》第3卷，第 400-401页。

(10)(13)王国维：《论哲学家与美术家之天职 》，《王国维文集》第3卷，第7、8页。

(14)(16)(17) (18)(19)(23) (26)(27)(29)(30) (34)(36)王国维：《宋元戏曲考》，《王国维文集》第1卷 ，第307、307、389、413、389、385、341、360、389、389、389、389页。

(15)王国维：《自序（二）》，《王国维文集》第3卷，第474页。

(20)(22)(37) (38)(39)王国维：《戏曲大家海别尔》，《王国维文集》第3 卷，第389、385、379、380、383页。

(21)王国维：《录曲馀谈》，《王国维文集》第1卷，第498页。

(24)王国维：《戏曲考源》，《王国维文集》第1卷，第443页。

(25)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《诗学•诗艺》，人民文学 出版社1982年版，第19页。

(28)可以参看拙文《传统戏曲话语模式新论》，《艺术百家》，2005 年第4期。

(31)王国维：《译本〈琵琶记〉序》，《王国维文集》第1卷，第545 页。

(32)温儒敏：《中国现代文学批评史教程》，北京大学出版社1997 年版，第1页。

推荐访问:心目中 王国维 文学