从元刊杂剧看元杂剧艺术未被揭橥的特点
摘 要：元杂剧被认为是我国最早真正的戏曲形式。对于元杂剧的创作艺术，明代以来即多给予肯定，这基本是建立在对明人刊刻元杂剧基础上的论述。我们若以真正之戏曲标准衡量元杂剧，从元刊杂剧看，表现在重语言轻形象，重说唱轻表演，显示了元杂剧作为戏曲文体发展的阶段性特点。
关键词:戏曲艺术；元刊杂剧；艺术创作；语言与形象；说唱与表演
中图分类号：J809 文献标识码：A
元杂剧被认为是我国最早真正的戏曲形式①。对于元杂剧的创作艺术，明代以来即多给予肯定，近人王国维说的清楚，如说元杂剧文章“自然”、有“意境”、“语语明白如画”等②，这仅是说出了元杂剧艺术的某些方面，从语境看，此说基本是建立在对明人刊刻元杂剧基础上的论述。我们从元刊杂剧与明刊杂剧的不同看到，若以“真正之戏曲”的标准衡量元杂剧，还有其他特点需要一说，且这些说处或许代表了元杂剧在戏曲发展中的一个时代的面貌，是戏曲发展中特有阶段的现象，研究这些特点有利于我们认识戏曲史发展的渐进过程。《元刊杂剧三十种》③是我国现存的唯一元人刊刻的元杂剧作品集，给我们的研究提供了方便④。通过元刊本我们看到，元杂剧需要一说处突出在两个方面：重语言轻形象、重说唱而轻表演。以下我们分别讨论。
一、重语言轻形象
元杂剧作为一种新兴的文学体裁，被认为是代言体。作为代言体，塑造成功的人物形象是首要的，作者的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，应该是通过剧中所塑造的人物的言行来体现，作者的才华也将通过剧中人物的塑造成功与否得到世人的认可。剧中人物塑造越成功，作者的意愿表达便越充分，所以，杂剧写出活生生的人物是首要的，而人物形象的塑造离不开有特色的人物语言，古今中外学人皆持此说，如古罗马诗人贺拉斯在《诗学•诗艺》中说：“如果剧中人物的词句和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔库斯人说话，亚述人说话，生活在底比斯的人，生长在阿尔戈的人说话，其间都大不相同。”⑤清人李渔在《闲情偶寄》中也说：“言者心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。……无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立身邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”⑥贺拉斯、李渔所说都是指的戏曲语言的性格化，因此，戏曲中人物口吐言词，一定要服从于人物性格特点，较人物性格塑造而言语言是第二位的，是从属的，方符合戏曲创作的规则。但元杂剧作为一种尚处在戏曲发展的前期阶段，作者对于这种体裁的创作，说唱文学体裁中使用的手法或创作理念惯性地依然被应用在杂剧创作中。作者不习惯借助代言体这种形式通过塑造一定的人物形象展现自己的意图，因此在塑造人物方面未能将语言的应用服从于人物塑造，常是依据习惯使用文字，导致语言与剧中人物身份的严重不符。
首先，元杂剧作者重用典故，不顾及角色的时代性，如前人用后典，于此，前人已多批评。
王骥德说：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也、［寄生草］曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事也？……此不可与人道也。”⑦王骥德所说人们批评元杂剧的“唐人用宋事”，也就是写后人用前典的现象是比较普遍的，如《晋文公火烧介子推》，第一折介子推扮正末多说《论语》中语，如“圣人道：‘笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。’”（《论语》卷八）“孔子道：‘危言行孙免害，不得中行而与之，必也，狂狷乎哉。’”第三折科白“孔子云：‘邦有道则知，邦无道则愚。其知，可及也，其愚，不可及也。’”就常识而言，介子推约生活在公元前628年（此为晋文公的去世年）以前，而孔子生活在公元前551－前479年之间，也就是说，介子推较孔子至少早生八十年，他如何解得孔圣人的言语呢？《生死交范张鸡黍》本为汉人故事，剧中曲也多用宋人语。第二折［一枝花］“天不生仲尼，万古长如夜”，《朱子语类》云“唐子西尝于一邮亭梁间见此语”⑧。［牧羊关］“非子陵无以表光武量包天地，非光武无以知子陵名高日月”句化用范仲淹《桐庐郡严先生祠堂记》“微先生不能成光武之大，微光武岂能遂先生之高哉”。⑨［黄钟尾］引“陈雷胶漆”典故比喻范、张友情，此亦前人用后典。《范张鸡黍》本是写新莽（公元9－13年）时故事，有丞相第五伦为证，但陈雷故事却发生在东汉顺帝（126－144）时，已较新莽时晚了一百多年。第四折［六煞］“有钱的张打油提在不次选用科”，张打油乃唐朝人故事。《严子陵垂钓七里滩》第三折开头科白严子陵引诗有“云山苍苍，江水泱泱。贫道之风，山髙水长”，是化用范仲淹《桐庐郡严先生祠堂记》“云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山髙水长”而来。［滚绣球］“须知后汉功臣力，不及滹沱一片冰”，是直接引用唐人胡曾《滹沱河》诗⑩。
从王骥德所论意向看，他认为“唐人用宋事”是杂剧作者的一种特殊作法，不可拘泥时代先后，似为肯定之语。这固然可以说是杂剧作法之一，但用典不顾及作品中人物的时代性，却也不是一种骄傲处。笔者以为，前人用后人的典故，实是属于作者对戏曲这种代言体作品作法不熟悉的缘故，或有可能是说唱艺人口吻的遗留，也并不一定就是作者的故意或者说杂剧体裁这样用典便是应该的、正常的。事实上，元杂剧作家经常不顾作品本身的内容，用典时会引喻失意：《张千替杀妻》写张千被朋友妻逼迫要将讲节义的哥哥杀死，第二折张千（正末）唱“我则理会庞涓刖了孙膑，几曾见张仪冻杀苏秦”，此处用典本当引朋友之间的互助互爱，而所引的庞涓与孙膑，张仪与苏秦都是以友为仇，终至敌对，实际上是两个很失败的朋友典型。又如《小张屠焚儿救母》楔子［幺篇］，正末张屠讽刺王员外只知积累财富，其实无丝毫益处：“便是有那金银垛至至北斗待何如！当日鲁子敬谒周瑜，郭原真访亚夫。”是将历史名人与贪婪吝啬的王员外比，自然也伦类不当，而且他们的积累财富对国家是有贡献的。因此我们可以说元杂剧作家的这种用典实际是为用典而用典，是急于扬才露己而未及深思元杂剧作品这种戏曲体裁创作特点的表现。
其次，元杂剧语言讲究文采，不顾及角色的身份与地位。
元杂剧唱词为了文采，或作者为展示学问，多追求辞藻华美，因此粗俗之人多吐文雅之语。如《好酒赵元遇上皇》的赵元本一介武夫，自称“不会阔论高谈”（第四折［新水令］），只以喝酒为务，但他的唱词“假若韩退之蓝关外不前骏马，孟浩然霸陵桥也不肯骑驴”（第二折［梁州第七］），“李太白留剑饮，典琴沽”（第二折［感皇恩］）皆非出俗人之口。《马丹阳三度任疯子》中正末任风子是一屠夫，第二折［三煞］说自己“从今后栽五株绿柳侵蓬户，种三径黄花近草庐”。［二煞］“高山流水知音许，枯木苍烟入画图。我待学列子乘风，子房达道，陶令休官，范蠡归湖。”第三折［满庭芳］说自己“虽不如张子房休官罢职，我待学陶渊明归去来兮”，引晋前故事。［五煞］“我待学弹夜月琴三弄，谁待细看春风玉一围”，也为引宋诗“夜月琴三弄，春风诗一联”[11]，“独立幽亭晩，春风玉一围”[12]。《张千替杀妻》正末主人公屠夫张千第三折［三煞］说父母养育的辛苦引《诗经》成句“哀哀父母，生我劬劳”。第一折［点绛唇］和［混江龙］写春日郊外风光：“杨柳卿轩，海棠深院，东风转，花柳争先，忙杀莺和燕”；“莎针柳线，凤城春色满娇园。红馥馥夭桃喷火，绿茸茸芳草堆烟，红杏枝边斗蹴菊，绿杨楼外打秋千。猛听的莺声恰恰，燕语喧喧，蝉声呖呖，蝶翅翩翩。不由人待把春留恋，绮罗交错，车马骈阗。”《公孙汗衫记》正末开店的老翁张员外，第一折［点绛唇］描述看到的雪景：“密布彤云，乱飘琼粉，朔风紧，一色如银。这雪交孟老骑驴稳”，［金盏儿］描述贼人陈虎“那刚强和柔弱是老聃云”。《诈妮子调风月》第一折［寄生草］仆人燕燕描述小千户说：“卧地观经史，坐地对圣人。你观国风雅颂施训诂，诵的典谟训诰居尧舜。说的是温良恭俭行忠信。燕燕子理会得龙盘虎踞灭燕秦，谁会甚儿婚女聘成秦晋。”
以上唱词从性格分析看，均与主人翁口吻不合。这些人物或为武夫，或为屠夫，或为商贾，或为婢女，依常识来看，他们接受教育程度均不会高，然他们吐属却皆是极富文采，多引经据典，只言片语必采掌故。因此我们可以说，元杂剧某些作者在创作中，有时或是想通过言词的使用，展示个人的学问，个人的才华和思想，对于戏曲语言通俗浅显的特质考虑尚不周到。清人李渔对此已有明确的认识，说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[13]明确说出了戏曲语言塑造人物应有的特点，此得三昧之谈。
将元刊本与明本元杂剧比较，我们看到，也许明人已意识到了元人戏曲人物言词与身份的矛盾，常有做改动处。如《散家财天赐老生儿》第二折老商人因久来无子，唱［滚绣球］比较商人与读书人的辛苦与结果，元刊本有“若是那功名成就心无怨，抵多少买卖归来汗未消，枉了劬劳”的句子，“劬劳”二字取自《诗经》，说的是父母养育儿女的艰辛，这文绉绉的语言显然与江湖老商口吻不合，明本改为“有一日功名成就人争羡，抵多少买卖归来汉未消，便见的个低高。”明白道出了功名较钱财的重要性。
再次，元杂剧写景与角色的心理感受相脱离。
《小张屠焚儿救母》第二折张屠赴东岳庙焚儿，将还为救母所许之愿，路途中［斗鹌鹑］［紫花儿序］写其即将焚烧儿子的途中所见的一路景色：“青天上云彩千重，四围有峰峦万朵。明晃晃金碧琉璃，高耸耸楼台殿阁。王孙每宝马金鞍，士女每香车绮罗。正遇着春昼喧，丽日和，袅春风绿柳如烟，含夜雨桃红似火”；“闹清明莺声宛转，荡花枝蝶翅翩跹。舞东风燕尾婆娑，你觑那车尘马足，作戏敲锣，聒耳笙歌，不似今年上庙的多。普天下名山一座，壮观着万里乾坤，永镇着百二山河”。此曲唱的是春天的生机，万物的美好，山河的壮阔，心中的喜悦。王夫之有说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮。’乍读之若雄豪，然而，适于‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融洽。”[14]王夫之是说，诗人的写景实在是与作者的心理感受相关的。戏曲属代言体，主人公的言行和心理感受与诗人和其诗作的关系该是相当的。而张屠焚儿前的心情，依常理，从人物心理的感受看，虽然时值春日万物充满生机之际，在焚儿之际，不该有此鉴赏的雅兴。接下来写张屠焚儿前的唱词也确实写了张屠的痛苦，心神恍惚，“两行清泪星眸中堕，我这九曲柔肠刀割。”（第二折［尾声］）所以，这段唱词与主人公的心理感受确不相应。
又如张国宾《公孙汗衫记》中正末扮张员外，儿子张孝友夫妻被贼人陈虎欺骗，以躲灾为名离家出走。张员外与婆婆得知消息，沿黄河急急追赶，第二折［天净沙］写张员外追赶途中所见：“兀良落日昏鸦，兀的淡烟老树残霞。咱趁着古道西风瘦马，映着夕阳西下，子问那野桥流水人家。”这支套用马致远小令《秋思》而来的唱词，调缓曲徐，叙事也全然不符张员外此时忙忙追赶儿子的唯恐难及的心理。所以，同一种杂剧到了明人脉望馆本和臧懋循《元曲选》B15中，都将此曲毫无保留地删去。他如石君宝《诸宫调风月紫云亭》楔子［赏花时］“客舍青青柳色新，驿路茸茸芳草茵，朝雨浥轻尘。一杯酒尽，歌罢渭城春”；《关张双赴西蜀梦》第二折［牧羊关］诸葛亮连用典故述说一个梦字：“板筑的商傅说，钓鱼儿姜吕望，这两个梦善感动历代君王。这梦先应先知，臣则是误打误撞。蝴蝶迷庄子，宋玉赴高唐。世事云千变，浮生梦一场”等，皆与情节发展没有必然的联系，也属于杂剧作者将相关的典故堆砌，于剧中人物的描写几乎无用。
复次，元杂剧作者重在取悦观众，不顾及角色塑造。
如剧中角色自我嘲骂类，《小张屠焚儿救母》中损人害己的角色王员外说“似我这等瞒心昧己又发迹，除死无大灾”；《岳孔目借铁拐李还魂》刀笔吏角色岳孔目说自己不会耕种锄刨，却能家私暴富，靠的是自己为令史的拗曲作直判状的笔，责骂自己违背社会公德等。这种自我嘲骂缺乏一定的现实社会基础，为恶的人决不会有负罪感，否则便不会为恶。因此，人物创作上讲应该是不通的，多是作者为了活跃剧场气氛，制造笑料而为。
总起来说，元杂剧创作中，作者还没能很好地将人物语言与角色塑造很好地结合起来，未能与戏曲创作规则相符合。
二、重说唱而轻表演
作为代言体，元杂剧需要通过剧中人物以第一人称演绎自身的言行故事，以此向观众或者读者传递作者的思想倾向。但元杂剧受宋金大曲、诸宫调，及同时代的散套的影响B16，特别是金元诸宫调的影响B17，元杂剧作家心目中的杂剧体裁也许完全不同于明人或今人心目中的结构形式，不完全是代言的作品，在一定程度上可能还是更接近叙事体的套曲、诸宫调一类B18，因此，说唱艺术的影子在元杂剧作品中依然很重，如人物出场的自我交代，杂剧结束时的下场诗及题目、正名交代剧情等，皆属于此类，最明显地体现在以下方面。
首先是作品的主角与正旦、正末色的分行，由于元杂剧正旦、正末通常是主唱，也就是剧中主人公与主唱演员的分行。
元杂剧剧中主人公的情节行为，通常由其他角色演述，这与现代戏曲的主角与主唱的一致是完全不同的，显示了说唱在元杂剧中的重要地位。众所周知，元杂剧中的主人公，影响着戏曲情节的发展，他们的一言一行是作者心血浇铸的重点，也为观众或读者所关注。在现代戏剧中，主人公通常都是剧中的主要表演者或主唱，在元杂剧中不少剧目也做到了这一点，如《拜月亭》中主角王瑞兰为正旦，《好酒赵元遇上皇》赵元为主人公是正末，是全剧主唱等。但我们也看到一些元杂剧中主人公和主唱的正末与正旦是分开的，主人公的言行通常由其他角色作为正旦、正末主唱叙述展现出來，而非自于角色自己的表演，在这种情况下，主唱人看似剧中人物，其实只是一个代替作者的故事演述人。《元刊杂剧三十种》中剧目此类情形甚为普遍，如《关张双赴西蜀梦》、《关大王单刀会》、《看钱奴买冤家债主》、《尉迟恭三夺槊》、《汉高皇濯足气英布》、《诸宫调风月紫云亭》、《薛仁贵衣锦还乡》、《张鼎智勘魔合罗》、《晋文公火烧介子推》、《东窗事犯》、《萧何月夜追韩信》、《陈季卿悟道竹叶舟》等12种杂剧，几近元刊杂剧的半数如此。B19在明刊元杂剧中此种情形依然有遗留。这种演唱形式所隐含的正是诸宫调说唱体制的精神，如《关大王单刀会》中主角是关羽，而正末扮演者却是第一折乔国老、第二折司马徽；《汉高皇濯足气英布》中英布为主角，第四折由探子扮正末；《薛仁贵衣锦还乡》中主角是薛仁贵，而正末先后由角色杜如晦、薛仁贵父亲以及拔禾等角色扮演；《陈季卿悟道竹叶舟》陈季卿为主人公始终是外末，全剧正末先后由角色吕岩、列御寇和渔翁扮演。
所以，我们在元刊杂剧中看到元杂剧中许多场景主要靠主角外的角色说唱叙述呈现，基本不是由主角表演而完成，因此，在元杂剧中，主唱的角色通常是以第三者旁观者的身份出现，是一个似乎是与剧情无关的评判者，说唱中多使用第三人称而非第一人称。如《陈抟高卧》第二折，陈抟因算卦为赵匡胤君臣指出前途得赵匡胤信任，赵匡胤登基后派使臣党继恩至华山请陈抟赴京。党继恩秉圣旨催请陈抟下山，陈抟允诺，向党继恩唱，元刊本［黄钟尾］：“也不索雕鞍缓缓的登程进，也不索骏马驱驱的践路尘。虽然圣旨紧，请将军勿心困。尽交山列着屏，草展着裀，鹤看着家，云锁着门，子消得顺天风驾一片白云，教他那宣使乘的紫藤兜轿稳。”这明系是陈抟叮嘱党继恩的内容，既然是有圣旨来请，就该快速下山，乘车太慢了，那就驾云而行吧。前用“将军”二字，后便不当用“他”字，否则有失照应，所以《元曲选》本将“他”改为了“你”字，叮嘱的语气与前面合看便顺理成章了。
元杂剧中有些剧很明显就是靠第三者的叙述来完成的。比如作于元代早期的尚忠贤的《汉高祖濯足气英布》第四折，正末扮演者探子，便是如此演述英布战项羽的全部情节。一方面使用了旁观者的“我”字，一方面又使用了第三人称“他”字，叙述英布、项羽二人大战的剧情：
（正末拿砌末扮探子上。唱）
［黄钟］［醉花阴］楚汉争锋竞寰宇，楚项籍难赢敢输。此一阵不寻俗，英布谁如，据慷慨堪推举。
［喜迁莺］多应敢会兵书，没半霎儿，嗏，出马来熬翻楚霸主。他那壁古剌刺门旗开处，楚重瞳阵上高呼。无徒，杀人可恕，情理难容，相欺负，厮耻辱。他道我看你不轻，我负你何辜。
［出队子］咱这壁先锋前部，会支分，能对付。床、床、床，响飕飕阵上发金镞，唦唦唦，各臻臻坡前排士卒，呀呀呀，扑剌剌的垓心里骤战驹。
［刮地风］冬冬冬不待的三声索战鼓，火火火古剌剌两面旗舒，脱脱脱扑剌剌二马相交处，喊震天隅。我只见一来一去，不当不堵，两匹马两个人有如星注。使火尖枪的楚项羽，是他便刺胸脯。
［四门子］九江王那些儿英雄处，火尖枪轻轻早放过去。两员将各自寻门路。踊彪躯抡巨毒。虚里着实，实里着虚，厮过谩各自依法度。虚里着实，实里着虚，呵，连天喊举。
［水仙子］纷纷纷溅土雨，霭霭霭黑气黄云遮太虚。腾腾腾马荡动征尘，隐隐隐人盘在杀雾，吁吁吁马和人都气促，道吉丁丁火枪和斧笼罩着身躯。道足吕吕忽斧迎枪数番烟焰举，道圪擦擦着枪和斧万道霞光注，道厮琅琅断铠甲落兜鍪。
［收尾］把那坐下征猛兜住，嗔忿忿气夯破胸脯，生掿损那柄黄烘烘簸箕来大金蘸斧。
（赶霸王出。）（驾封王了。）（散场）
题目：张子房附耳妒随何；正名：汉高王濯足气英布。[HK]
这折戏有上场，有散场，从元刊本看只字无缺，是一折十分完整的杂剧。剧中并不见二个主角的表演动作与一句唱词或科白。此折没有宾白，没有科范的杂剧，主角行为完全是靠第三者探子场上的说唱展现给观众，如“我只见一来一去，不当不堵，两匹马两个人有如星注”，故事的来龙去脉已十分清楚，就是描述项羽与英布的一场殊死搏斗，直到散场前方有提示，主角英布出场封王，基本情节没看出丝毫有主角表演之处，此种方式在《元曲选》本中同剧已经改变。
其次，元杂剧的议论也是说唱基本形式的延伸。
元杂剧多议论，这些议论看似出自剧中角色之口，但与其塑造的人物性格、场景、时间往往相乖离，实际为杂剧作者意愿的吐露。元杂剧作者总是急于表达作者自己对人情冷暖、世态炎凉的看法，不顾情节的需要而铺排曲词，抒发作者自己对社会的不满和心中郁结。如《岳孔目借铁拐李还魂》，第三折岳孔目死后借屠夫小李屠尸体还魂。此时岳孔目身为小李屠，但灵魂却是岳孔目，所思所念当是岳孔目之思念，所以想起娇妻幼子，从李家出来急急奔赴家中。回家途中本当极力叙写还魂后对妻子儿子的挂念，却有二支［太清歌］［川拨棹］比较孔目与屠夫的罪恶：“则他那退猪汤不似俺那研浓墨，则他那杀猪刀不快似俺那圆尖笔。杀生害命为活计，作业死，只是为了几文钱拗是为非。俺也曾碜可可吃民心髓，抵多少猪肚猪蹄。你倚仗称大小瞒心昧己，我倚仗脓血债觅衣食。”“你瞒人怎抵俺伤人易，这的是东行不知西行利。一番去衙里，马儿上稳坐地腆着胸脯，捻着髭须，拘着相识，见人不致揖，我便有省官台官气势”。这些曲词完全背离了此时岳孔目当有的思妻念子的心理感受。责骂屠夫，谴责刀笔吏岳孔目从事的职业人，是对社会上不平现象，特别是对刀笔吏类政府官员的批判，甚至以为刀笔吏恶于屠夫。屠夫之恶仅是杀猪，害的是猪命，可政府的官员却是在“碜可可吃民心髓”。所以我们说，角色这两段唱词与急于回家看望妻儿的心理或者是形象可以说毫不相干，从形象塑造的角度说，在此处是赘笔。
《东窗事犯》写岳飞遭秦桧迫害。岳飞在正史和民间传说中都是一非常正面的积极形象，以尽忠报国为己任，甚少私心杂念，但在《东窗事犯》中岳飞被冤枉入狱，却是大发牢骚，怨言连篇。如第一折全部都是抒发岳飞一腔对朝廷的怨气，以为自己是“相持厮杀数千场，则落得披枷带锁，枉了俺展土开疆”（［混江龙］），特别是连续用了“我不合”表示对效忠朝廷的后悔之情：“我不合扶持的帝业兴，我不合保护的山河壮，我不合整顿的地老天荒”（［那吒令］），“我不合定存亡，列刀枪”（［鹊踏枝］），“我不合扶立一人为帝，交万民失望。我不合干家为国，无明夜将烟尘扫荡。我不合仗手策，凭英勇，占得山河壮”（［村里迓鼓］），“我不合降戚方劫寨施心量，我不合捉李成贼到中军帐，我不合破金国扶立的高宗王”（［寄生草］）。此等如泄私愤的曲词，从人物刻画的角度可以说与岳飞的形象塑造是格格不入的，有损岳飞的无私人格，应与作者心目中的岳飞也不相当，却极其类似说唱者为岳飞抱不平的说辞，反映了作者和社会上一部分人对南宋朝廷消极抗金政策的批判和牢骚。
又如《看钱奴买冤家债主》，第二折剧中主人翁主角周荣祖因贫穷无助，将孩儿长寿买与富人贾弘义，而贾弘义背约接受了孩子却不肯付买子钱，以下大半折九支曲词都是周荣祖责骂富人不义的恶性和咒骂富人没有好结果的唱词。这些责备和咒骂从情节发展的角度看针对性不强，甚无道理，［煞尾］一曲最是明显，如：“无仁义愚浊却有财，有德行聪明人少债。青湛湛高天眼不开，穷滴滴饥民苦怎捱！钱流转时辰有该载，天打算日头轮到来，发背疔疮富汉灾，反食病根源有钱的害，贼打劫天火烧了院宅，人连累抄估了你旧钱债，合着锅没钱买米柴……你看他跋扈形骸，毒害心肠，不着他家破人亡那里采，直待失了火遭了丧恁时节改。”这些泼妇骂街一样的话，对刻画主人公周荣祖形象而言实无帮助，也是说唱形式的反映，抒发的是当时社会对富人的一种仇恨之情。
他如《范张鸡黍》第一、二折讲述“自天地人三皇兴运”到“秦皇起圣道湮沦”我国的学术道德传统，再骂“今人被名利引，翰林院老子每钱上紧”等，也无多少与情节关联处，《元曲选》本将此曲删减了大半。又如《马丹阳三度任疯子》中第二折任风子前去刺杀马丹阳不成，反被马丹阳说服度脱，于是任风子决计做神仙，［煞尾］用了近四百字的极大篇幅描述春夏秋冬风花雪月做神仙的快活场景，读孔圣书，习庄列术，占此折曲词的大部，其实此时任风子还未成神仙，如何得知仙境之事？同样是说唱文体叙述人的口吻。
上述两种情形，是元杂剧最为明显的时代特点，是戏曲文体发展的阶段使然。这一阶段有比较成熟的戏曲作品，如王国维说的代言体，也有不少如我们所论述的这样的杂剧作品或杂剧作品中这种现象并存。所以如此，除了我们上述说的元杂剧受说唱艺术诸宫调以及套曲的影响外，与我们国家整个文体的发展史也是有关的。我国的文体发展在元代以前的主流是文和诗词，这些文体多是用来言志传道，是可以直接展示作者的喜、怒、爱、恶、直接议论的，有时也可以用来炫耀作者的才气与学问，骈文就是如此。从传统深远而言，诗文传统对元代文人在创作杂剧方面的影响，有可能较诸宫调等说唱艺术还要根深蒂固。元杂剧作家从此中走来，对元杂剧这种作为戏曲的体制又不一定有深刻的思考，在此情形下，有了元杂剧中重语言轻形象，重说唱而轻表演的现象也就很自然了。（责任编辑：陈娟娟）
① 王国维在《古剧之结构》中说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”《元杂剧之渊源》又说：“宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也……而后我中国之真戏曲出焉。”《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第55－56页。
② 王国维《元剧之文章》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第55－56页。
③ 徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年版。以下所引《元刊杂剧三十种》均据此本。
④ 杜海军《〈元刊杂剧三十种〉的刻本性质及戏曲史意义》，《艺术百家》，2010年第1期，第111-115页。
⑤ 亚里士多德、贺拉斯著，罗念生等译《诗学•诗艺》，人民文学出版社，1962年版，第143页。
⑥ 李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社，1959年版，第54页。
⑦ 王骥德《曲律》杂论三十九上，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社，1959年版，第147-148页。
⑧ 黎靖德编《朱子语类》卷九十三，中华书局，1994年版，第2350页。
⑨ 范仲淹《范文正集》卷七，上海古籍出版社影印文渊阁四库全书本。
⑩ 彭定求等编《全唐诗》卷六百四十七，16册，中华书局，1960年版，第7425页。
[11] 华岳《次李信州七十韵》，《翠微南征录》卷四，上海古籍出版社影印文渊阁四库全书本。
[12] 刘子翚《酴醿四首》，《屏山集》卷二十，上海古籍出版社影印文渊阁四库全书本。
[13] 李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社，1959年版，第22页。
[14] 王夫之《姜斋诗话•诗译》，《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》，人民文学出版社，1961年版，第150页。
B15 臧懋循编《元曲选》，中华书局，1958年版。
B16 杜海军《论元代套曲对元杂剧产生之影响》，《戏曲艺术》，2009年第1期。
B17 王国维对周德清的《中原音韵》所列三百三十五个曲牌研究后发现，元杂剧的不少曲调直接来源于诸宫调说：“可知元剧之构造，实多取诸旧有之形式也。”《王国维戏曲论文集•元杂剧之渊源》，中国戏剧出版社，1984年版，第60页。
B18 郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第332页。
B19 徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年12月本。田同旭注意到了这一问题，但说是“也偶有不遵体例者”，显然不确切。参见田同旭《元杂剧通论》，山西教育出版社，2007年版，第71页。
Uevealed Features of Yuan Drama Viewed from Play Scripts Published in Yuan Dynasty
DU Hai-jun
(School of Chinese Language and Literature, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)
Abstract:Yuan drama, considered to be the earliest true drama, has been accepting much acknowledgement since Ming dynasty, which mostly was based upon play scripts published in Ming dynasty. Measured with a rigorous criterion, Yuan drama emphasized language but ignored image, valued singing but overlooked performing, presenting script stylistic characteristics in a certain stage.
Key Words:Drama Art; Play Scripts Published in Yuan Dynasty; Artistic Creation; Language and Image; Singing and Performance