元杂剧繁盛之内部成因

摘要：作为一个时代的代表艺术，元杂剧无论是艺术形式的完美，还是思想内容的深邃，都标志着我国戏曲艺术已进入其发展的黄金时期。任何艺术的发展、繁荣都不是一蹴而就的事，而是在继承和发展前代多种艺术成果基础上才能发展成熟起来。元杂剧的繁荣，除了其特殊的社会、政治、经济等外部因素外，还有其内部基本因素的发展与完善。本文旨在探讨元杂剧繁荣的内部成因。

关键词：元杂剧；繁盛；内部成因

中图分类号：J809　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0026-03

我国戏剧史学家王国维在《宋元戏曲史》中指出：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”元代是我国戏剧艺术空前活跃的时代。据文献记载，当时有姓名可考的剧作家有八十多人，杂剧作品达五百余种，出现了许多杂剧艺术创作的团体和许多戏剧活动场所，成为我国古典戏曲史上第一个高峰。元杂剧的繁荣，有其特殊的社会、政治、经济等外部因素。但从戏曲艺术自身发展、繁荣的成因看，必然是前有古人，后有来者。元代杂剧是继承和发展了前代歌舞、百戏等传统艺术的成就，尤其是直接吸收宋杂剧、金院本的舞台艺术成果而发展成熟起来的。因此，探究元杂剧繁荣的原因，应首先了解构成戏曲艺术的内部基本因素。

一、传统艺术形式的铺垫

1、歌舞艺术的发展

“以歌舞演故事”是王国维在《宋元戏曲史》中为戏曲艺术作的简练的描述，中国古代的歌舞乃是中国古代戏剧诸源之头。“中国戏曲的起源，可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代当然没有戏曲，但是在原始时代却已存在歌舞了。”可见原始时代的歌舞，是中国民间歌舞和民间表演艺术最初的传统。

《吕氏春秋》所载“葛天氏之乐”、《礼记·郊特牲》所载之“蜡辞”，这些原始艺术的表演形式都是有歌有舞。从内容上看，虽然带有相当的庆典和宗教色彩，却表现了原始人类的若干思想感情和愿望，也反映出歌舞在人们生活中的重要地位。人们认为歌舞可以娱神、娱天，有着不可替代的作用。也正是这个原因，当人类社会进入到奴隶社会，当阶级出现后，以往全民性的歌舞开始成为皇权及贵族所专有的艺术享受。统治者把歌舞音乐作为自身享乐的工具，同时利用歌舞音乐为自己歌功颂德以加强统治。从歌颂大禹治水的《大夏》到赞颂武王伐纣的《大武》，从内容看都是为统治者服务的。随着歌舞艺术逐渐被宫廷所垄断，专职的音乐奴隶出现，宫廷音乐艺术得到发展。这种现象恰恰促进了歌舞艺术的发展，使其从简单的歌舞发展到汉代的相和大曲，一直到唐代燕乐大曲，达到其发展的高峰期，为戏曲音乐奠定坚实的基础。

在传统歌舞艺术基础上发展成熟的唐大曲，为北杂剧音乐的产生准备了充分的条件。杂剧中吸收大量歌舞大曲音乐是非常明显的。如唐代有《六幺》歌舞大曲，宋代有《崔护六幺》《莺莺六幺》《五子高六幺》等杂剧；唐代有《梁州》歌舞大曲，宋代有《四僧梁州》《食店梁州》等杂剧；唐代有《薄媚》歌舞大曲，宋代有《错取薄媚》《郑生遇龙女薄媚》等杂剧；同样，唐代有《伊州》《渭州》《石州》等歌舞大曲，宋代也有多本杂剧采用它们的曲调。据文献记载，宋杂剧中名为《xx六幺》有20种，《xx梁州》7种，《xx伊州》5种，《xx薄媚》9种，《xx胡渭州》4种，《xx石州》3种之多。由此看出，元杂剧的歌舞艺术得益于唐宋大曲的发展成熟，戏曲因而也具有载歌载舞的特点。

2、表演艺术的发展

“后世戏剧，当自巫、优二者出”。中国戏曲的表演因素，可以追溯到上古时代的巫和优。前面说过，原始歌舞带有仪式、宗教等迷信色彩，常用于巫术、祭祀等活动，以乐神、乐人。巫即是“以歌舞为职，以乐神人者也。”虽然说巫以歌舞为职，然而在其所进行的仪式中，也具备一定的表演成分。“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。”如傩舞中以方相氏为核心的舞蹈者，即是扮演某种人物、戴着面具而舞，其所戴面具对于后世戏曲脸谱或多或少具有一定的影响。这种简单的表演成分可以说是中国古代歌舞与表演的最初的传统，因此说“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”

“优”是西周末年由贵族豢养的供其声色之娱的职业艺人，优除了歌舞的本事外，还能模仿别人的言语行动。如《史记·滑稽列传》所载楚国的优孟，能够惟妙惟肖地模仿宰相孙叔敖的穿戴动作及说话语气，以致到以假乱真的程度。故从戏剧的角度来说，这和演员扮演角色、表演故事已经很接近了。优的技艺发展到后代“则间演故事”。随着秦汉封建大一统的建立，戏曲表演形式在逐渐成型。“从汉至唐将近千年的时间里，中古戏剧形态以角抵戏、歌舞戏和参军戏为标志，活跃在宫廷和民间的演出活动当中。”

汉代的百戏，是民间演出的歌舞、杂技、武术、戏曲等杂耍、娱乐节目的总称。其中的角抵戏形式为戏曲史家所注目，被一些史论家判定为戏剧形式确立的标志。角抵戏渊源于上古祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”，原是一种竞技项目。到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化，加入了故事情节，出现最早的剧目《东海黄公》。东晋葛洪的《西京杂记》上有记载“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”虽然《东海黄公》的演出形式仍属于角抵戏的范畴，但这出剧目有演员的扮演，即扮黄公的应用绛缯束发，手持赤金刀，而又要有人去扮成老虎之形，同时又是有着假定的情境，即按故事情节的发展，在搏斗之后黄公被虎所杀死。因此，它绝非单纯的竞技表演，而是包含有故事情节的被观众观赏的节目，在中国戏剧史上具有一定的奠基作用。《东海黄公》在民间脱颖而出后，循着《东海黄公》这个以角抵演故事的路子，角抵戏逐渐与优以及宫廷歌舞等结合起来，发展出《踏摇娘》、《代面》带有故事情节的歌舞来。

《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”崔令钦《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，鼻包鼻，实不仕，自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”从以上记载中，我们可清楚地了解《踏摇娘》、《代面》的故事情节及演出形式。这些剧目的特点是：综合歌舞、角抵等艺术形式，以一个故事贯穿起来。虽然歌舞戏并不是以演故事为主，而是以歌舞、角抵为主，但这种形式与《东海黄公》相比又着实前进了一步，“至少它在向‘以歌舞演故事’的戏曲形式迈进和靠拢。”除了歌舞小戏外，古代还有

重要的戏剧形式——参军戏。

参军戏是一种以讽刺滑稽为主的戏剧形式，继承了先秦优伶们那种滑稽戏谑、巧言善辩的传统而形成。《太平御览》引(赵书)云：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中?”曰：“我本为馆陶令。”抖擞单衣曰：“政坐取是，故人汝辈中。”以为笑。由此看出，讽刺贪官污吏曾是其突出的内容。也正因为周延原来的官衔是参军，因此这种优戏被称为“参军戏”。但后来“参军”渐渐失去其原有的官职涵义，逐渐衍化为脚色的名称，参军成为优戏中性格痴愚的、被戏弄者的脚色名称，而性格比较机灵的、嘲弄参军的脚色被称为“苍鹘”。这两种脚色的产生，对我国后世戏曲“净”“丑”两种脚色行当产生了重要影响，元杂剧中的“净”“末”两脚色，也是从参军戏这两个脚色衍化而来。虽然参军戏尚属于“歌舞小戏”但参军戏以它的说白，大大丰富了中国戏剧的表现力，它在戏剧史上的地位，它对后期杂剧的作用与影响是不能低估的。

二、宋元说唱、戏曲因素的进一步发展

戏曲是收集其它各类艺术形式为一体的艺术，杂剧也不例外，它的发展“是从诸宫调、唱赚、词调小令及民歌中吸收了歌唱艺术，在民间器乐中吸收伴奏艺术，在耍鲍老、跳竹马之类的民间娱乐中吸收了舞蹈艺术，从参军戏、宋杂剧、金院本中接受了滑稽表演和念白艺术……”可以说，多种艺术的综合促成了元杂剧的发展与成熟，而宋元时期社会、经济的繁荣则为多种艺术形式的综合提供了物质和环境方面的有利条件。宋代城镇中普遍设立了“瓦舍”“勾栏”等娱乐性场所。据《东京梦华录》记载，当时汴京、开封瓦舍很多，其中最大的有大小勾栏五十余座，可容数千人。瓦舍勾栏中演出的节目形式花样繁多，有说经书、小说、杂技、舞蹈、散耍等传统百戏，还有小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、傀儡戏等音乐及说唱艺术。在各类艺术形式相互影响、借鉴的环境中，杂剧艺术得到了更好的滋养，因此快速地成长起来。

1．“曲调”的发展与综合

宋元多种形式为杂剧艺术提供了丰富的曲调。从曲体方面看，杂剧可以说是唱赚与诸宫调结合并加以发展而成。青木正儿《中国近世戏曲史》中认为：“两者(即诸宫调和唱赚)在乐曲之组织上用杂缀式而开元曲之先声，当为我人应行目之事项。”唱赚是北宋时期流行的一种由若干歌曲连接起来而组成的一个整套的大型歌曲形式，也有人认为它是“另一种形式的说唱音乐”。唱赚对杂剧有着一定影响，元杂剧中的[太平令]、[紫苏丸]、《缕缕金》等曲牌即出于唱赚。它的曲调来源，几乎综合、包括了当时音乐生活中广泛传唱的各类曲调，如嘌唱、小唱、大曲、慢曲、曲破等等，是宋代流行的最高的艺术歌曲形式，其歌唱方面的技巧为戏曲艺术所吸收、借鉴。从体裁上看，当时的唱赚主要应用缠令和缠达两种曲式。尽管缠令与缠达并没有作品流传下来，但元刊本《事林广记》载有《圆里圆赚》，其结构是集合若干支曲调而成一套，前有引子后有尾声，中间有以《赚》为名的曲调。缠令的特点是前有引子、后有尾声中间插入若干支不同的曲调，形成一种不断更换曲调的套曲结构；缠达的特点是在引子之后以两支不同的曲调循环反复。这种集曲的方法丰富了自身曲调的发展，不仅为诸宫调所吸收、运用，也对杂剧艺术的联套形式产生较大的影响，杂剧中一折由一个宫调的若干曲牌连成一套的特点，即是对唱赚结构的承袭。

吴梅说过：“元曲的远祖是大曲，近祖是诸宫调。”诸宫调是一种成本的长篇说唱形式，由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成，创始人是北宋时期的孔三传。这种有故事、有人物、有说唱、有乐器伴奏的演出形式，对杂剧音乐曲调及成套唱词的形成产生了深远的影响。

诸宫调使用的曲牌非常丰富，如《西厢记诸宫调》，全本诸宫调在调性上共用到14个宫调，而在曲调上，除了同曲调的变体，连各宫调的尾声在内，全书共用到151个基本曲调。其曲调来源，既有词调、大曲、唱赚等歌舞说唱艺术中已有的曲调，又含有当代的民间歌曲。同时“把传统音乐中原有的各种曲牌连套形式加以发扬光大，使之提到一个新的高度，在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制。”而这种不同宫调的变化组合，增强了调性色彩的对比，使之与表达情境、表现人物的需要相结合，为元杂剧的创作奠定了坚实的基础。

从结构看，诸宫调的组套方法大致分为三种：一是一曲独用；二是一曲一尾，即在属于同宫调的一个曲牌的双叠或多叠加上一个尾声；三是由属于同宫调的若干曲牌联成的前有引子、后有尾声的全套大型的缠令形式。这几种组套形式为元杂剧所采用，如元杂剧的楔子，即是类似于诸宫调的头两种组套形式，有的只唱一支“仙吕端正好”，有的只唱一支“仙吕赏花时”，有时也加个幺篇。而元杂剧的正折一般用长套，与诸宫调的第三种套数相类似。这反映了元杂剧对于诸宫调连套形式的继承和借鉴。

诸宫调在作品题材方面，也为元杂剧提供了丰富的故事题材。“现今可考知的诸宫调书目共二十三种，其中至少三分之一拥有同名杂剧作品。此外在《董西厢》“断送引辞”中提到了几部诸宫调作品，也大都有同名杂剧。如诸宫调有《离魂倩女》，杂剧便有郑德辉的《迷青琐倩女离魂》；诸宫调有《谒浆崔护》，杂剧中白仁书、尚仲贤各有《崔护谒浆》一本。它们说明元杂剧的许多题材来自诸宫调，有的也许是直接根据诸宫调改编的。”在诸宫调基础上发展的元杂剧，无论是“一人主唱”的规则、“旦本”“末本”的剧本分制还是剧本的分宫连套，都在向着更戏剧化的道路发展，从而达到历史上的最高水平。

2．“戏剧”的因素更加完善

继承着参军戏的传统，在广泛吸收多种歌唱、表演技艺并将其进一步发展综合的基础上，宋代形成了初具规模“杂剧艺术”。虽然“杂剧”之名唐代已有，但是宋代瓦舍里的杂剧已经不止于短短的滑稽调弄，而是有了一个贯穿的故事和几个贯穿首尾的人物，杂剧在角色和演出程序、内容、风格等方面都有了严格的定制。

《都城纪胜·瓦舍众伎》中说：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分副，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，末是鉴戒，或引为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。”在角色行当上，在唐代参军戏两个脚色——参军和苍鹘基础上，宋杂剧已有五种脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤，脚色行当渐趋完善。在结构上，已分为艳段、正杂剧、散段三部分。剧目数量上，据宋周密《武林旧事》卷十载的杂剧剧目表看，当时剧目已达280个，而这仅是“官本”，民间实际上流行的要更多。可见，宋代杂剧艺术已渐趋完善，为元代杂剧的繁荣作了一个较好的铺垫。当然，除了宋金杂剧对元杂剧的直接影响外，宋代其它丰富多彩的戏剧形式如歌舞

戏、滑稽戏、傀儡戏，两晋至唐、宋的志怪小说、传奇话本等文学艺术，都对元杂剧有较大的影响。在此基础上，元杂剧的剧本体制、音乐结构、表演形式以及脚色行当等方面，都体现出了比较严谨的格局。

除了对宋金杂剧的舞台成果加以吸收外，元杂剧还在原有艺术形式基础上不断加以改进、创新，这也是其走向其发展高峰的另一个重要原因。“宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。”元代杂剧则改变了“大曲”之格律至严、运用不便的缺点，对于大曲的音乐不仅成套采用，也拆成单体曲牌来灵活运用，并与其它曲调相联接。诸宫调的运用方面，元杂剧在发扬诸宫调用联套音乐抒发情感基础上，摈弃诸宫调中宫调变化频繁的特点，采用每剧四折，每折易一宫调的形式，而每调中的曲牌又多在十曲以上，使之更切合于杂剧舞台表演的要求，因此说“其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。”

在表演方面，元杂剧将大曲、诸宫调的叙事体——第三人称讲故事转变为代言体——以第一人称代表剧中人物演故事。作为代言体的杂剧，舞台上的人物是由演员扮演不同角色，用第一人称谈话、演唱和表演动作。这种表演形式，不仅使正旦、正末两主要角色的歌唱艺术得到提高，也能从戏中人物出发，淋漓尽致地抒发人物感情，使剧中人物的形象更为真实、自然，舞台表演更具有观赏性。由此，王国维说：“于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”

角色行当方面，元杂剧在宋金杂剧末泥、引戏、副净、副末、装孤五种角色基础上进一步发展，初步具备了教完整的行当体制。元剧角色中，末旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。而末、旦二色，支派弥繁。今举其见于元剧者，则末有外末、冲末、二末、小末，旦有老旦、大旦、小旦、、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。此外见于元剧者，以年龄言，则有若字老、卜儿，以地位职业言，则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、邦老，皆有某色以扮之。这些行当，把剧中人物的品类规定得极为细致、清楚、完备，更利于表现较为复杂的题材故事，从而使得与各行当有关的整套表演程式在发展中逐渐成形，影响和推动了后世戏曲的行当表演体系。

总之，综合前代各种文学、艺术成就而发展起来的元杂剧，其应具备的各种内部基础因素已成熟。当元代社会为之提供合适的成长土壤，当关汉卿、马致远等优秀作家创作出大批优秀剧目之时，元代杂剧艺术终于迎来其发展的高峰期。

注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。

推荐访问:繁盛 成因 元杂剧