批评家的姿态

摘要：至20世纪70年代，西方出现了所谓的New Art History(新艺术史)思潮。这个名称，在80年代通用于欧美，但和“传统艺术史”的名称一样，是一个极为宽泛的称谓，涵盖如下四种主要研究趋向：第一，运用马克思主义政治、社会和历史理论解释艺术史；第二，女性主义艺术史，对男权进行批判；重新肯定女性在历史和当代社会中的地位；第三，对视觉再现，以及它在社会建构和性认同中作用的心理学阐释；第四，分析符号及其意义的符号学和结构主义艺术史。[注:参见曹意强《新视野中的欧洲艺术史学（导论）》一文，《新美术》，2005年第1期，第13页。 ][HK39]作为一位在西方颇负盛名的批评家，阿瑟·丹托由分析哲学而进入艺术批评领域。同时他也作为一位艺术史研究的学者，其早在20世纪80年代早期即提出“艺术的终结”的理论，在其1997年出版的《艺术终结之后：当代艺术以及历史的边界》［After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History］当中，正如其副标题所暗含的意蕴，丹托投向艺术史以巨大的关注及热情。本文就丹托的《艺术终结之后》中所涉及到的艺术史叙述模式来进行评析，并辅之以不同的学者对他的“后历史时期”的叙事的评价，力图廓清阿瑟·丹托的这种叙事方式产生的历史情境以及这种叙事方式所存在的问题。

关键词:后历史时期；叙事；黑格尔；哲学；剥夺；历史；艺术

中图分类号：J0-03文献标识码：A

一、问题的提出

阿瑟·丹托1995年的一系列的在华盛顿国立美术馆举办的梅隆讲座［Mellon Lectures］结集成书——《艺术终结之后》［After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History］。这是一本集美学、艺术史、艺术史学史以及艺术批评为一体的著作。就其产生的情境而言，此书的缘起则是作者对于1956年贡布里希的梅隆讲座而于1961年出版的《艺术与错觉》［Art and Illusion］的一个回应。

贡布里希在此书当中回溯了Naturalistic Art的历史，提供了一种解释为什么这种传统拥有历史的一种理论；就其结论而言，贡布里希从再现转向了表现，他表明了为什么这种传统可能已经开始走向终结的原因。正如贡布里希的《艺术与错觉》一样，阿瑟·丹托的著作也是一种史学方法上的尝试与训练；但是贡布里希书中描述起源以及他的作出的结论皆基于一种非常鲜明的欧洲传统，而丹托则力图提供一种普遍适用的解释，他描述了艺术的本质特征，这是种在任何时期的、任何文化当中的艺术。

以上可以见出两位学者似乎来自于不同的智性的世界。尽管贡布里希在他的《艺术与错觉》当中提及了一些现代主义艺术家的名字，并且着眼于观念的当代心理学的问题，但是他的框架依然是高度传统的。约翰·拉斯金肯定会理解《艺术与错觉》当中的关于风景绘画的讨论——它是基于他（拉斯金）的论文《现代画家》的基础之上的——尽管他像贡布里希所选择的那样更着重于特纳而非康斯泰勃的历史，由瓦萨里所共享并且已经抓住贡布里希的那个核心的观点——艺术的历史是以自然主义的进步为标志的。贡布里希对于20世纪的艺术鲜有提及。而丹托恰恰相反，他不仅关注现代主义，亦对于安迪·沃霍尔及其后继者们寄以极大的注意力。[注: David Carrier,“Danto and His Critics: After the End of Art and Art History”, History and Theory, Vol.37,No.4, Theme Issue37.]以上的戴维·卡里尔［David Carrier］的评述基本上清晰地展现了阿瑟·丹托与传统艺术史撰写的集大成者贡布里希二者之间的分歧。我们还可以从丹托的直接的批评当中领略到这一点，“贡布里希的问题几乎是以康德式的公式提出来的：艺术史如何可能？作为一个艺术史家，贡布里希的计划意味着他把他的强有力的问题改造成一个它本身的严格的版本，即：再现的艺术史如何可能？对此，他给出了一个回答，这个回答大大地得益于他的哲学同伴，卡尔·波普尔。波普尔认为科学历史是由某些受到证伪的准则制约的创造性跳跃构成的。贡布里希则认为艺术史也是由相似的从一种再现形式到另一种再现形式的创造性跳跃构成的，而且也受到对可见世界的匹配性再现准则的制约。”

在其《艺术终结之后》［After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History］这本著作当中,阿瑟·丹托鲜明地提出了艺术史的三个阶段的划分:

另外还有学者将丹托的艺术史时段划分为四个阶段,即在上表中所列举的三个阶段以外还有一个所谓的“史前时期［Pre-historical Period ］”。[注: Janson Gainer,“Danto"s Philosophy of Art History”,Association of Art Historians, 1999.]这一时期的艺术被汉斯·贝尔廷称为“在艺术起始之前的艺术”［art before the beginning of art］,第二个阶段（1300年—19世纪晚期）是西方艺术史上的“第一次大师叙事时期”，在此阶段中的代表的艺术史家当数瓦萨里。在“现代主义时期”，艺术的任务便是寻求一种“哲学式的完满”［“philosophical adequacy”］,而在第四个阶段，亦即“艺术的终结”的阶段当中，作者则宣称一种“后历史时期”的到来，在这个阶段当中，艺术史的叙事已经终结了，艺术家将被哲学家所代替，换言之，艺术家要创作出艺术品，前提条件便是使自己转变为一位哲学家。同时，艺术对于自身的反省已经走到了尽头。当然其标准便是1964年的安迪·沃霍尔的布里洛盒子的出现。

二、贡布里希与丹托关于“艺术”的界定的分歧

正如上文所暗示的，丹托的这种历史性叙事与以贡布里希为代表的传统的艺术史家的巨大分歧在于对于“艺术”或“艺术品”的界定问题。在《艺术的故事》［The Story of Art]当中，贡布里希开篇就讲到“艺术”，“世上没有大写的艺术其物”［“There really is no such thing as Art”］，[注: E.H.Gombrich,The Story of Art , 15th edition. Oxford: Phaidon Press Ltd, 1989, p3.]并且他还简明扼要地勾勒出关于不同历史时期艺术家身份与地位的变化：……只有不同的艺术家，这些艺术家在不同的历史时期从事着非常不同的活动。在史前，他们事实上是一些巫师，在古典时代，他们是建筑师、雕刻家与图画装饰家，在中世纪，他们是“圣像”的制作者，在文艺复兴时期，他们才是后世所谓的艺术家。[注:参见沈语冰《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观(下)》一文，《世界美术》，2003年第4期，第73页。]

除此而外，我们可以从贡布里希对于戴维·卡里尔［David Carrier］的回复当中详细地窥见他对于“艺术”的更为详尽的论述：我故意地回溯到“艺术”这个语汇的古老含义，其时艺术以技巧和精能而得以被确认，战争的艺术，爱的艺术，或者其它的任何事物。艺术是一种伴随着技艺的东西。并不存在脱离肉体的技艺，它（技艺）总是应用于一个特定的任务。我不知道您是否了解出自Abrams的关于18世纪的，现在的那一篇被称作《依照经文行事》［“Doing Things with Texts”］的精彩的文章……他探讨了关于18世纪艺术的新观念的到来的问题。我非常地推崇此文，它是绝对精彩的。在他的那一卷帙当中就其美学态度基于沙夫兹伯里［Shaftesbury］的角色以及大旅行［the Grand Tour］,教授那些人们学会欣赏艺术。正如他所明确指出的，人们尊崇雕刻与绘画，但是在17世纪的时候没有人会如此谈论艺术，那就是哲学背景。在某种意义上，它与就莱奥纳尔多的艺术与科学的那些繁缛的讨论有着相当程度的联系。对于莱奥纳尔多而言，艺术［Art］是一种技艺，一种知道如何应用于其科学实验以及绘画的技艺。[注:David Carrier, “Gombrich and Danto on Defining Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.54.No.3(Summer) p279.]贡布里希自己说，在情境当中解读他，便是谈论那些被称作逐渐成为一种令人恐惧而且被奉为神明的带有大写的字母“A”的艺术［The Story of Art, p15］。他暗示要从那种通常的在“高雅艺术”和日常所见的图像种类区分以及他所经常分析的作品当中摆脱出来，我们便会对艺术当中关于陈列的观念获益更多。[注:ibid.]可见贡布里希更倾向与把艺术理解为一种与人的“手工”或“技能”有关的技艺。即艺术离不开与身体相关的技艺，它为了某种特定的目的而存在。

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