现实与理想之间胡一川风景油画初探
巴音娜
内容提要：胡一川是我国重要的革命艺术家、艺术教育家。目前对胡一川的研究，大多围绕他的木刻版画作品和主题性油画作品展开，而对胡一川风景油画的研究数量有限。本研究通过对胡一川风景油画的梳理，从木刻与胡一川油画创作之关系入手，回应胡一川风景油画中的木刻风格问题。并进一步对不同时期胡一川风景油画呈现出的不同面貌进行整理，探讨风景油画在胡一川艺术生涯中的意义。
图2 《开平炮楼》局部
现对胡一川的研究中，大量研究内容基于胡一川早期的木刻版画和新中国成立后进行的一系列主题性创作展开，而对于胡一川的风景油画作品鲜少着墨。通过笔者对胡一川风景油画作品的初步梳理发现，从20世纪50年代后期开始到80年代后期这30年的时间中，胡一川共计创作173幅风景油画作品，其中大部分为对景实地写生。在这173幅风景油画作品中，题材可以大致分为四个类别：以《侨乡石桥》《我的故乡》为代表的故乡、侨乡题材；
以《夹金山》《列宁墓》为代表的革命圣地题材；
以《龙潭水电站》等为代表的生产建设单位题材；
以《黄山夕照》《敦煌莫高窟》为代表的名胜古迹题材。除题材丰富之外，胡一川的风景油画作品在不同时期呈现的面貌也大不相同，有必要进行进一步梳理与讨论。
中转站：由《开平炮楼》谈起
在笔者对胡一川风景油画梳理的过程中，发现胡一川的风景油画作品与其木刻作品之间有一些相似之处。以《开平炮楼》（图1）这件作品为例，画面主体的轮廓线规整有力，且具有一定的宽度。除轮廓线的强调外，《开平炮楼》在画面的处理上并没有以写实的风格呈现三维效果：由其局部的处理（图2）可以看到，对楼梯的处理仅以不同颜色的深浅变化来表示楼梯的转折关系，没有采用西方透视法，而是采用了一种二维的表现形式。无独有偶，在胡一川创作于1980 年的风景油画《古寨门》（图3）中，他依然使用了这种表现方式。而这一点与胡一川早期的黑白木刻作品《王家山战斗之转移》（图4）中的楼梯在视觉效果上有一定的相似性。与油画这种软笔触艺术不同，由于材料的特殊性，木刻作品只能以颜色的对比来表现转折关系。而这一点在胡一川的风景油画作品中仍可循迹，耐人寻味。
图3 胡一川 古寨门 1980 年 胡一川研究所藏
图4 胡一川 王家山战斗之 转移 1939 年胡一川研究所藏
图5 胡一川 《攻城》草稿 1948 年 胡一川研究所藏
图6 胡一川 交出红契 1941 年 胡一川研究所藏
图7 胡一川 《挖地道》草稿 1974 年 胡一川研究所藏
笔者又对比了胡一川其他油画作品与其木刻作品，发现在其进行的一系列主题性油画作品的创作中，仍有上述问题存在。创作于1948 年的油画《攻城》，是胡一川以同名套色木刻为基础改编而来。原作已佚，但色彩稿得以保存（图5）。在这幅草稿中，胡一川对原作进行了一些更改，但引人注目的是，这幅草稿模拟了套色木刻的表现形式。与胡一川于1941 年创作的水印套色木刻《交出红契》（图6）在视觉效果上非常相似；
此外，仔细观察1974 年《挖地道》的草稿（图7）可以发现，这幅作品的素描稿与普通油画的素描稿截然不同，俨然如黑白木刻。而色彩稿同样如此，仅为素描稿铺上了一些固有色，状如套色木刻。这一现象绝非偶然。
或许可以猜测，在胡一川的大型油画创作过程中，木刻扮演了一种类似于中转站的角色：将表现对象首先转化为类似于单色木刻的素描稿，再进行固有色的填充，形成初步的色彩稿。在几近套色木刻的色彩稿中，胡一川对色彩稿进行进一步的艺术加工，最终完成整幅作品。故在其油画作品中，大量的木刻感线条和表现方式得以保存。
带着这个猜想，笔者进一步对比了胡一川油画与木刻作品之间的关系。油画《过雪山》的画面的表现方式和创作过程或许能够提供一些证明。《过雪山》的画稿创作于1957年，但由于整风运动，胡一川在画稿审核完成后只上了三个半天的颜色，就不得不中断创作。1
《过雪山》（图8）的草稿仍仿照黑白木刻的形式呈现，将这幅作品的草稿和胡一川早年的套色木刻作品《胜利归来》（图9）仔细对比后可发现，尤其是对红军在雪地中所留脚印的刻画，都是以二维的形式进行表现。《过雪山》一画于1959 年继续创作，并于1959 年7 月24 日送去北京参加八一预展。2遗憾的是，原作已佚，仅有四张黑白照片留存：其中两张创作照片（图10、图11）摄于1959年，记录了胡一川创作《过雪山》时的状态，也记录了《过雪山》的创作过程。这两张照片是同一天不同角度拍摄的。在这两幅照片中可以看到，除远山的一点调整之外，胡一川基本按照草稿进行这幅画的创作。而另外两张照片则是《过雪山》一画的全貌和局部。（图12、图13）由于《过雪山》原作已佚，故这两张照片是否为完成稿尚不确定，且目前尚不清楚这几张照片实际的拍摄顺序，但通过细节的比对可见，胡一川两张写生照中的画稿与局部照更相似，与全貌照片有较大不同。笔者初步推测全貌照片是拍摄于另一创作阶段的照片。放大全貌照片的细节（图14）可以看到，这张照片中前景脚印的处理与草稿中的处理方式基本相同，仍以黑白的对比表示转折，过渡较为生硬，并且画面右三人物腿部的雪地处理黑白对比极强，突出了木刻感。但在胡一川两张创作照中，脚印的过渡更加柔和，且在画面前景的雪地中加上了一些灰调，使画面过渡更加自然，木刻感在一定程度上有所降低。（图15）
综上，木刻创作经历对胡一川的大型油画创作产生了一定的影响。虽然胡一川的风景油画大多是对实景写生，并不涉及上述所谓的草稿问题，但在多年木刻创作经历的影响下形成的创作习惯和木刻风格使胡一川在画面中保留了大量的木刻特征。开篇提到的《开平炮楼》仅为胡一川晚年风景油画写生中的代表之一，在80年代胡一川创作的一系列风景油画写生作品中，这种独特的个人风格更加明显。
油画风景中的木刻构图与色彩
木刻版画对胡一川风景油画的影响还体现在构图的安排上。胡一川的木刻版画尺幅均偏小，并且在小尺幅中力求突出主要内容，故在木刻作品中会选取核心部分进行重点表现。如创作于1946年的套色木刻《攻城》。在这幅作品中，胡一川为了突出解放军攻城事件的高潮，特意选取城楼为主要表现对象，城楼占据了画面的大部分空间；
这种手法被胡一川沿用到风景油画的创作中：在胡一川的油画作品中，大部分都会有一个“纪念碑”式的主要对象，以进行深层次刻画；
此外，景别的缩小拉近了画面内容与观众的距离，使原本就突出的主要对象更加有张力。创作《汕头风光》（图16）时，胡一川的主要表现对象是巨石，故在创作的过程中，对真实的环境进行了一定程度的调整，直到作品符合自己的美学标准为止。3
此外，胡一川在颜色的运用上也是颇具豪迈之情。他常用纯度、饱和度高的颜色进行绘画，不吝对比。每一幅作品中的色彩的种类并不多，在《金川镍矿》（图17）中，起重机鲜明的红色与蓝天白云形成了强烈的对比，营造出一种冲击感，画面的主要颜色局限于其固有色本身深浅的变化，环境色、反光等因素均无体现。无独有偶，创作于1974年的油画《挖地道》，画面中的色彩局限于人物衣着和地道固有的黄土颜色，没有大量颜色的变化。这种面貌与套色木刻呈现出的效果相近。从木刻《牛犋变工队》的颜色运用来看，色彩种类同样略显单调，但胡一川在这里也使用了对比极其鲜明的颜色来表现主题，非但没有使观者在视觉上感到乏味，反而更具有感染力。董希文曾对中国画家喜欢运用固有色进行艺术创作的这一现象进行解释，他认为每一种颜色都具有一种“表情”，不同的颜色表达出来的情感效果是不同的。比如红色代表了高贵，但某些红色又使人感到烦恼。这时，颜色就有了一种象征性。强调表现对象的固有色并非因为真的只有这一种颜色，而是在作者的创作意图中只剩下了这种颜色。4
图8 胡一川 《过雪山》素描草稿 1957 年胡一川研究所藏
图9 胡一川 胜利归来 1944 年 胡一川研究所藏
图10 创作《过雪山》时的胡一川 胡一川研究所藏
图11 创作《过雪山》时的胡一川 胡一川研究所藏
图12 胡一川 过雪山 1959 年 胡一川研究所藏
图13 胡一川 《过雪山》局部 1959 年胡一川研究所藏
图14 《过雪山》全貌照片脚印细节
图15 《过雪山》创作照片脚印细节
胡一川的风景油画中，可以找到大量木刻版画的踪迹。这种不同艺术种类风格上的互相影响，使胡一川的风景油画自成一派。蔡涛认为将胡一川的油画语言认为是从版画过渡而来是一种老生常谈的“安全”说法5，但作为胡一川油画创作的中转角色，早年的木刻经历在胡一川的主题性油画创作和风景油画中的作用不可否认。
纵观胡一川的油画创作，其风景油画和主题性油画均在风格上存在一定的变化。以60年代作为分野，60年代之前的作品笔触平和，色调饱和度较弱。而60年代到80年代的一系列作品中，笔触奔放，色彩饱和度较高，且有强烈的对比，出现了很强的现代性。胡一川风景油画能够在晚期呈现出较强的个人风格，除上文谈及木刻经历对他的影响之外，亦从其他方面汲取了一些营养。
起点——大写意与西方现代派
胡一川真正系统地学习绘画是在1925年回国后考入厦门集美学校。在这里，他跟随张书旂学习中国画，张书旂也成为胡一川真正意义上的第一位老师。拜于吕凤子门下的张书旂勤于写生，工于设色，尤善用粉，有恽寿平没骨一派的缩影。胡一川虽然没有直接创作过中国画，但是跟随张书旂学习的经历对他的创作产生了一定的影响。中国画的创作方式与美学价值为胡一川的艺术风格奠定了一定的基础。这种熏陶对胡一川灵感的启迪，在他的日记里可见一斑：
1941 年7 月1 日 中国画的一个特点是产空白的地方多，它能够把主题强调的表现出来，不必要的地方根本就不画它。你应该随时随地注意中国的特点，发扬中国好的东西。6
1941 年7 月23 日 我现在是大胆地吸收中外的精华，尤其是中国的风味溶化在我的创作里，要使中国人感觉到是自己的东西，令外国人看了也感觉到是中国的东西。7
图16 胡一川 汕头风光 1974 年 胡一川研究所藏
图17 胡一川 金川镍矿 1982 年 胡一川研究所藏
要随时随地想到中国大写意的手法，既要从客观出发不脱离自然形态的一般规律，又坚决反对做自然的奴隶，坚决从自然主义如实描写的框框里解放出来，充分发挥作者的主观能动性，甚至达到狂草的地步，但千万不要忘记最后的效果……8
从胡一川的日记中不难发现，中国画对于胡一川的影响是从笔法和意境两方面展开的。20 世纪40 年代的胡一川停留在对中国画笔法的提炼与模仿阶段，他试图在自己的艺术创作中进行一些“中体西用”的实践。而随着时间的积淀以及在工作中对油画民族化的进一步推进，80 年代后的胡一川对于中国画的理解更加深刻，从对笔法的追求演变为对意境的追求。形式终归只是表达方式的一部分，唯有掌握中国画写意的意境和美学价值，才能从根本上发挥艺术家的主观能动性，创作出更有力量、更感动观众的作品。
1929年，胡一川考入杭州国立艺术院，从法国画家克罗多学习素描和油画；
师从吴大羽学习水彩。1928年杭州国立艺术院成立之初，林风眠聘请法国画家克罗多教授西画，试图以克罗多的教学来推动形式主义的发展。9在法国期间，克罗多的交际圈子中有大量的前卫艺术家，并且他们曾在一起发起过推动现代艺术的新艺术运动。此外，胡一川的水彩老师吴大羽也是早期留法的学生之一，师承布德尔、罗丹一脉。他醉心于印象派之后的艺术，在与陈创洛的书信中，吴大羽称自己得到了立体主义创始人乔治·布拉克的指导。综上，克罗多与吴大羽艺术风格与西方现代派艺术紧密相关，这是他们日后在杭州国立艺术院的教学风格形成的基础。
胡一川正式学习油画的经历仅有在杭州国立艺术院的短短一年，且没有任何作品和日记留存。这段学习经历给他日后的艺术创作究竟带来多少影响，目前还难下定论。但可以肯定的一点是，于他而言，接受学院教育是他油画艺术的起点，而这个起点是带有强烈西方现代派色彩的。胡一川在日记中并没有提到任何一位他曾经的老师。谈及胡一川的油画风格，迟轲认为早年的国画基础丰富了他油画用笔的技巧。10在求学阶段，胡一川在思想上受到了中国写意和西方现代派的熏陶，这一点在胡一川40年后重拾油画画笔，并在一生的风景油画创作中有大量的体现。
转向——两次有关现实主义的思考
随着时间的积淀和创作的不断推进，胡一川在艺术创作中逐渐融入了自己的思考。在创作初期，胡一川将那种来自学院的形式主义奉为圭臬。然而，在1945年的日记里，他却认为“色彩和线条应该服从内容，为表现内容，而尽其全力，千万不能为了形式美而损害主题，把内容做成形式俘虏”11。1942年，随着《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，鲁艺开展了一系列整风运动。胡一川对于这一系列的整风运动有着大量的笔墨。彼时，胡一川作为鲁艺木刻工作团的团长。前引胡一川的日记中，对西方形式主义的夸赞与庄言等人相比有过之而无不及，但其在此事件发生前后并未公开发表过形式主义风格倾向明显的作品。1942 年发表于《解放日报》的黑白木刻作品《埋地雷》反而与坚持形式主义的一众艺术家拉开了距离。蔡涛认为，胡一川没有卷入这场论争更有其必然因素：其一是他就在组织规训之下逐步把握了公开言论的尺度，尤其是和现代艺术相关的部分；
其二是在鲁艺木刻工作团的经验之下，他策略性地将民间艺术与西方现代艺术的形式语言进行融合，尤其是围绕着“粗线条”的再评价。12
蔡涛所谓的“粗线条”的再评价，即是胡一川对其木刻版画中表现语言的重新认知与再利用。在新的语境下，“粗线条”的回归非同寻常。这些过于“洋化”的形式要素——源自德国表现主义和后印象派的“粗线条”，和中国民间年画中粗线条轮廓线的表现手法相近。13由此，胡一川的艺术风格开始转向。在这一时期，胡一川第一次进行了创作思维的转向，其艺术作品的主要转向点在于表现语言的再创造以及内容的转化。而受这一时期的影响，对现实题材的把握也为胡一川日后的油画创作奠定了基础。
在对胡一川风景油画的梳理过程中，笔者注意到胡一川于50 年代末期和60 年代初期所创作的风景油画与后期的风格大不相同。本期的绘画作品在色彩上都带有一种近乎忧郁的灰色调。此外，仔细观察这时期胡一川风景油画的笔触也可以发现，在这一时期的某些作品中，笔触呈现出不同的面貌：用笔比较细腻，不强调以笔触营造色块感，趋近于平涂。
1956 年，作为中南美专的核心领导，胡一川按上级指示组织并参加了一个油画学习班，这个学习班聘请来自列宾美术学院的梅里尼科夫进行指导；
此外，胡一川与当时中央美术学院马训班的指导教师马克西莫夫也有大量交际。他临摹马克西莫夫的半身人像，并选取一些苏联展览馆的作品进行临摹。胡一川对马训班课程做了大量笔记，除了记录素描、油画、速写、创作等课程的授课过程之外，还在笔记后附上了大段自己对于中国油画的创作和教学状态，与苏联油画的创作状态相比较之下的见解。14他赞赏苏联模式中对色彩和结构的高标准要求，更是多次谈到苏联绘画艺术所强调的对生活的真实表现。在这次学习中，胡一川以临摹苏联画家的笔法为主，故在创作风格和美学标准上都有苏联模式的倾向。胡一川个人油画创作中的表现性暂时被搁置一边。在《开镣》中清晰可见的几何概括笔触，在《奉节码头》中被细腻的过渡方式取代。将《万县桥》（图18）、《奉节码头》等作品与马克西莫夫油画训练班结业作品集中冯法祀的风景油画《远眺华山西峰》（图19）做对比可以发现，无论是从高级灰色彩的运用，还是笔触的处理来看，胡一川基本掌握了苏联式油画中的重要因素。
胡一川进行的两次关于现实主义的思考给他的创作带来两次转型。1942年整风运动前后，胡一川进行的现实主义思考使他对于创作题材和表现语言进行了转换：如何从形式主义的表现语言转换到左翼环境下的所需的表现形式，而又不完全丢失个人特色，是他在这一次转换中完成的内容。而1956 年胡一川通过临摹苏联油画，对于社会主义现实主义指导下油画的创作进行了初步的探索。于胡一川等一众从未到国外学习绘画的艺术家而言，苏联训练班的开设是一次难得的学习机会。这一次油画的学习，对胡一川在油画创作的认识上具有一定的帮助。
“作中国的油画”——胡一川风景油画中的现代性再尝试
1957 年和1960 年，胡一川两次访问苏联和波兰。在这两次访问中，他参观各大美术馆、博物馆，以及艺术家的私人画室等，在参观的过程中汲取各种营养，并留下大量的风景油画写生作品。有趣的是，尽管色调仍保持着一种灰度，但胡一川这一时期的笔法又逐渐回到了自己原有的轨迹上，尤以《村景》《巴库海岸》等为代表。此外，在这一时期，胡一川的主题性创作也显现出了不同的风貌。创作于1960年的《前夜》相较于1950 年的《开镣》而言，在画面中呈现了更为简洁的几何感。《前夜》和创作于本期的一系列风景油画中，上文中引述的“粗线条”问题开始出现。细腻的表现方式在胡一川的风景油画中“昙花一现”，取而代之的仍是一种加工后的“现代艺术”感。
胡一川曾于1960 年代初期在广州美术学院图书馆借阅几种塞尚的画册，1935年出版于东京的《塞尚大画集》，原书为一套三册，由《画室》杂志社出版。胡一川借阅了其中的第一册（风景画专辑）以及第三册（静物画专辑）15。具体的借阅时间无从考证，只能大致推测是1963年前后。此时的胡一川刚刚结束对苏联和东欧的第二次访问，遗憾的是，胡一川在第二次访问苏联时所记的日记并未公开刊发，所以具体情况无从考证。而在胡一川与黄君珊的信件往来中提到，胡一川在两次访问中均大量参观了当地的博物馆、美术馆。或许由此可以猜测，胡一川在第二次访问苏联时，看到了一些关于塞尚的作品，而60 年代初期，又恰逢广州美术学院有一次“塞尚热”16，波动整个南方，故回到广州后，他借阅塞尚的画册，进一步学习构图，并尝试与自己的艺术风格进行融合。“色彩应比原物强烈些，笔触应比原物突出而明确，层次应比原物多些，对比也应比原物显著。”17胡一川在日记中的表述，与苏联模式的油画训练产生了分歧。油画创作中的表现性再一次悄悄登上了胡一川的艺术舞台。
那么，经过多次熏陶，看似本应该在苏联道路上继续发展油画艺术的胡一川，为何反而又回到了现代性的道路上来？1957年第一次去苏联访问期间，胡一川曾与一位波兰教授在克拉科夫就有关中国油画的问题进行了一次探讨。18二者达成了以下共识：一、中国油画在油画民族化这个问题上发展得不够；
二、中国人要画有中国民族特点的画；
三、中国人不是不可以画油画，而是说不要学苏联。可见，胡一川在访问苏联的过程中，就形成了自己关于中国油画的看法。他反对照搬苏联模式，亦反对“越来越猖狂的形式主义和抽象主义”19，作中国风格的油画，是胡一川在油画创作中的追求。由前文所引胡一川在日记中对中国画的表述来看，将油画民族化是可以算得上是胡一川在其一生的艺术创作中的理想。《前夜》清晰地表现了胡一川在这个风格探索时期的美学思考，在《前夜》这幅作品中，既有几何的概括感，但又紧密地贴合现实生活。20
图18 胡一川 万县桥 1956 年 胡一川研究所藏
图19 冯法祀 远眺华山西峰 1956 年
如果说60年代是胡一川结合自身经历，进行油画民族化的初尝试，那么70年代开始，则是胡一川油画民族化的成熟期。在胡一川晚年的风景油画作品中，笔触的使用更加考究。除融合了西方现代派的大笔触风格，还加入了许多的个人思考与推敲。尤其到了80年代，胡一川的风景油画概括性更强，在究其一生的探索中，他甚至形成了一种属于自己的“中国式的现代性”。此时他的风景油画风格处于其作品现代性的顶峰。在这一时期，胡一川形成了独特的个人风格，上文所提及的油画中的木刻感也在这一时期的作品中呈井喷式表现。
笔者注意到，胡一川在世期间，仅有一本画册出版，这本画册就是1983 年由岭南美术出版社出版的《胡一川油画风景选》。涂志伟回忆，胡一川多次嘱咐他为自己出一本好的油画集。21纵观胡一川的生平，自1936年北上延安开始，他的艺术成就主要集中在木刻作品上；
开始创作油画作品的几年，也均以主题性创作为主。真正进行大量的风景油画创作是在70年代到80年代之间，此时的胡一川已经进入晚年。作为一个在木刻和油画上均有建树的革命艺术家，为何胡一川在有生之年仅出版一本风景油画集？
胡一川的版画作品数量与质量俱佳，但由于各种原因，很多都没有得到得当保存。“……胡一川创作的近二百张版画，许多都没能保存下来，这是一个极大的遗憾……”22此外，胡一川早期的版画作品在创作完成后便多次登报，大部分已经成为公开作品（图20），甚至在鲁艺创作的一些木刻作品在当时就已经被大量印刷，作为商品出售。或许这是胡一川晚年没有着力于出版木刻作品集的客观原因。
在胡一川的日记中，曾多次提到了自己在工作与艺术创作之间的彷徨。胡一川将自己定位为一个美术工作者，他的夙愿是将自己全部的精力投入艺术创作中来，尽可能多创作一些好的作品，但现实生活却常常与他的愿望背道而驰。23彼时，是他在延安的第六年。胡一川依然对行政工作提不起兴趣。1944年，在他写给周扬的信中，他终于说出了困扰自己多年的心声：“……创作与行政工作的矛盾，确实是令我感觉到我所以苦闷的原因。……我不希望完全靠自己的艺术创作工作吃饭（事实上也很难），因为我很明白我的东西不会马上为一般人所了解，我主观上更不会完全迎合一般人的爱好，为了我能够继续致力于创作，我必须做其他的工作，就是自己不喜爱的工作也要做。因为环境的限制不能让我自由的多花一些时间和精力于艺术工作上，所以必须的在我的创作量和质上都是一个大损失……从‘一八’艺社到现在，我都是以美术工作当作我的业务工作。在这种业务工作以外我会尽一切精力于分会需要，而我能做得到的工作上。因为我时常感觉到我已经搞画好多年了，多多少少也做过一些工作，而现在是变为搞画是犯法一样的了，我一想起来心里就感觉到难过，这是我的真心话。”24
直到20世纪50年代，胡一川这种苦闷的境遇也没有改观。“…… 不论在任何场合下面我都以一个螺丝钉的态度顽强地表露出我要搞美术工作，我为了要保持这愿望不知受了多少人家的误会·····因为我负责了中南美专的校长，而且是党总支书记，我没有理由抛开整风而专搞画。我经常用双手按着胸口，因创作欲经常像火山一样要爆发啊！我有创作热情，但苦于没有创作时间，这种苦衷是很少人能理解的。马克西莫夫同志到美专参观时，看到我整天忙于开会，说：‘我很同情你，整天开会找不出时间画画。’”25
图20 《文艺新闻》1931 年第19 期刊登胡一川版画《绞榨》
胡一川曾在日记后附上其举办画展计划26。在这份计划中，胡一川将自己的风景油画分为四类：革命圣地史迹、建设风貌、祖国河山以及国际风光。在笔者对胡一川风景油画作品的梳理中，还发现胡一川作品中常出现以侨乡为主题的创作，或许这与他本人的身份有关。用胡一川的话来说，他创作的一切都是为了现实服务，风景也是“人民需要的风景”。胡一川的风景油画，并非单纯地绘制风景，而是将思想教育隐喻在风景之中。“在新社会里，你描绘祖国河山和工农业建设的风貌，在形式上虽然也是属于风景画，但它却起了教育人民、热爱祖国、鼓舞人民努力生活、热爱党热爱新社会的作用，实质上也是起了政治作用。有了马列主义和毛泽东思想作基础，在作画和风景画上也可以闯出一条路子来。做到风景画也富于思想性和为政治服务，这是多么美妙的思想工作啊！”27在胡一川的这一段日记里，他似乎在痛苦的挣扎中找到了现实与理想之间的一个平衡点。创作一些带有主题性意味的风景画，既满足了工作需要，又满足了自己的创作欲望，一举两得。
正当胡一川将这种委曲求全当作习惯时，事情却迎来了转机。1957 年和1960年，胡一川作为代表两次出访苏联。从胡一川的油画作品来看，从1948年第一幅油画《攻城》问世开始，他的创作一直围绕主题性绘画展开。收录于《胡一川油画集》的第一张风景油画为1956 年的《偏桥》。这幅作品是否为胡一川的第一幅风景油画作品还无从考证，但通过现有资料的分析，1956年画《偏桥》到1957年出访前，胡一川的风景油画仍倾向于一些革命老区和生产建设场景，如《夹金山》《岷江放木》等。在两次出访中，胡一川大量创作人物和风景油画。尤其在1960年出访苏联时，除了《列宁墓》和《列宁住过的草棚》，胡一川创作了20幅纯粹、不含有任何主题性意义的风景油画，如《海边小船》等。
胡一川将出访苏联的这两次机会，当作是他实现艺术理想的一个绝妙时期。在这里，没有任务，没有会议，他远离了让他倍感疲劳的工作，可以完全将自己当作一个纯粹的美术工作者，进行属于自己的艺术创作。对于胡一川来说，这份激动的心情溢于言表，他想欢呼，他想高歌，他想将这份喜悦写在风里，写在云上，写在他经过的每一个角落：“……我愿我永久坐在不断前进的国际列车上，我欢送旧的东西迅速地过去，我迎接新的东西很快地到来，我看到黄昏拉着幕布慢慢暗去；
我看到黎明披上朝霞逐渐开朗起来；
我听到夜莺唱着晚歌；
我听到黄莺唱着黎明的歌曲，我看到劳动的人民肩着锄头牵着水牛从田埂里疲乏地走回家去，我也看到劳动的人民愉快地从农舍里边踏着朝霞到田野里去，我看到高高的烟囱在冒烟；
我看到碧绿的麦田在生长，我感到空气清新，心胸舒畅，我愿意我永远坐在国际列车上…… 当我想到苏联能看到各种各样的画，我真感到高兴。”28
创作风景油画对胡一川而言或许有着特殊的意义。在风景油画的创作中，他忘我，自如。他可以肆意表达对颜色的热爱，可以随心挥舞苍劲的笔触。不必浅尝辄止，更不必战战兢兢。只有在那一方天地中，他才能做一个纯粹的艺术家。在他人对胡一川的回忆里，常提到胡一川的一句名言“做人要老实，作画要调皮”。纵观胡一川多舛的一生，生离死别，枪林弹雨。在晚年对自己童年的回顾中，他写道：“人要过好日子比上天还难。”可就是这样一个人，在冰冷的监狱里高歌，在延安唱起了《马赛曲》，在“文革”时就算住在牛棚也要放声大唱。他乐观、坚强，对工作一丝不苟，对爱情忠贞不渝，性格里所有的浪漫主义都被胡一川融进了艺术创作中。在方寸之间，他将自己根植于生活，从自己的艺术经历出发，将中西的艺术精神融会贯通，自成一派。纵观属于胡一川自己的风景油画史，有乡愁，有工作，有理想，有人生。一本小小的风景油画集，却包含了他一生的缩影。或许，这就是胡一川有生之年仅出版这样一本画集，且临终前也不忘嘱咐亲人为他出版一本“很好的油画集”的原因所在。
李可染曾说，用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。胡一川的风景油画作品正是如此，从早年对西方绘画的学习，到跳出形式的枷锁并结合木刻经历，将中西艺术精神融会贯通，独成一派，胡一川的艺术风格从现代艺术中来，又回到一种“中国化的现代”中去。在各种思想的碰撞之下，他形成了自己的美学标准，并在风景油画作品中尽力表现。用胡一川自己的话说，他想调动所有的主观能动性，去表现一种“超过现实的艺术的真实性”。而在这个过程中，风景油画于胡一川而言有着双重的意义：既是他实现艺术理想的途径，也是他艺术理想的产物。
注释
1.《胡一川日记：1949—1966》，1957年6月25日，未刊发。
2.《胡一川日记：1949—1966》，1959年7月25日，未刊发。
3.胡一川：《漫谈油画艺术》，“····我的《汕头风光》，因为当时的空间距离不够，把视平线有意识地提高，将石头与另外一面的背景结合起来，画了两个多小时。我的写生，最长的要画四个多小时。”载王璜生主编《胡一川油画集》，湖南美术出版社，2003。
4.董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期。“绘画中的颜色都从属于同一个思想，这样感染力会更强大。”
5.蔡涛：《塞尚、街头剧和“土油画”— 艺术家胡一川的跨媒介实践（下）》，《美术学报》2018 年第5期。
6.胡一川：《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社，2010。
7.同上。
8.王璜生：《胡一川油画集》，湖南美术出版社，2003，第241页。
9.克罗多：《香山》，《星期画报》1927年第97期 。
10.迟轲：《风格与人》，《广东画报》1961年第1期。
11.《胡一川日记》，1945年7月25日，未刊发部分。
12.蔡涛：《塞尚、街头剧和“土油画”—艺术家胡一川的跨媒介实践（上）》，《美术学报》2018 年第4期。
13.同上。
14.罗一平：《一段珍贵的记录— 从胡一川的笔记看马克西莫夫油训班的教学》，《中国书画》2003年第1期。
15.同上。
16.同上。
17.《胡一川日记：1949—1966》，1961年9月，未刊发。
18.《胡一川日记：1949—1966》，1957年9月6日，未刊发。
19.《胡一川日记：1949—1966》，1957年9月5日，未刊发。
20.迟轲：《风格与人》，《广东画报》1961年第1期。“在技法上，既有版画的单纯，也有雕塑的重量，和谐的色彩，于微妙变化中流露出民族的特点，而这种独特的绘画手法更与构图和形象上的见解概括形成一种鲜明的风格。”
21.涂志伟：《〈胡一川油画集〉在美国受到热烈反响》，《美中新闻》2000年10月。
22.潘行健：《论胡一川版画艺术——从中国新木刻作者的主体性谈起》，载谭天主编《胡一川文献集（一）：胡一川艺术研究文集》，湖南美术出版社，2003，第398页。
23.胡一川：《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社，2010。
24.同上。
25.《胡一川日记：1949—1966》，未刊发。
26.胡一川举办画展计划，节选自《胡一川日记：1949—1966》，未刊发。
27.《胡一川日记：1949—1966》，1966 年1 月24日，未刊发。
28.《胡一川日记：1949—1966》，1957 年6 月25日、1957年7月11日，未刊发。
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