“中国动画学派”的复兴

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【摘 要】  2019年7月上映的动画电影《哪吒之魔童降世》不仅获得了观众的一致好评，还创造了国产动画电影的最高票房纪录。该影片从剧本编写、角色造型、场景设计、镜头语言等方面对传统文化进行了创新发展，其成功标志着“中国动画学派”的复兴，对于未来中国动画电影创作具有重要的启示和影响。

【关  键  词】中国动画学派;复兴;创新;传统文化

【作者单位】司纪中，仲恺农业工程学院何香凝艺术设计学院。

【中图分类号】J904 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.21.024

“中国动画学派”的说法来源于萨格勒布动画电影节上对中国动画电影风格的统称。“中国动画学派”并不是一个真正意义上的组织，而是指有这么一群动画家在创作风格、理念、方法上接近，自成一派[1]。早期中国动画电影在国际上具有较大的影响力，20世纪50年代至80年代，一大批具有传统风格的动画作品受到观众的喜爱，90年代后期中国动画电影进入低谷。近年来，中国动画电影开始走向复兴，从《西游记之大圣归来》到《大鱼海棠》再到《白蛇：缘起》，这些影片取得了较高的票房收入和较好的观影评价，掀起了人们观看国产动画电影的高潮。

2019年7月上映的《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）凭借制作精美的画面和跌宕起伏的剧情，获得观众良好的口碑，创造了国产动画电影票房最高历史纪录。这部动画电影在传统审美风格基础上融合当代的表现方式，使“中国动画学派”的作品再度获得大家的认可。本文从剧本的时代演绎、美术风格的创新表达、对中国动画电影的启发三个方面探讨该影片背后的成功密码，以期为今后国产动画电影发展提供借鉴。

一、《哪吒》剧本的时代演绎

国产动画电影的发展，需要用优秀的民族元素反映当代的精神价值。五千年的文明史赋予中国丰富的民族文化资源，对于民族文化的汲取及民族特性的展现一直是国产动画电影的发展之路[2]。中国动画电影创作者一直在探索具有民族特色的动画电影之路，也取得过辉煌的成就。1955年，特伟在执导动画片《骄傲的将军》时，明确地向全体创作人员提出“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的口号[3]。在这一理念的指引下，我国创作了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》《哪吒闹海》等动画影片。这些动画影片运用不同的表现形式，具有鲜明的民族特色，形成了强烈的中国动画影片美学风格。今天，动画电影不但要继承与发扬优秀传统文化，还应该坚持创新精神，将传统文化与当代审美进行融合，体现当代价值。

动画电影《哪吒》剧本的创作，参考了古典文学作品《封神演义》和动画电影《哪吒闹海》的故事背景，借用了原著里的基本人物关系，并进行了大胆的改编与重构。影片采用了二元对立的叙事方式，以哪吒与敖丙之间的冲突构成叙事的核心，命运的作弄使他们两个成为朋友又变为敌人，最终两人联手与宿命做抗争而获得新生。剧本的设计不但跌宕起伏，还将传统故事进行了现代化的演绎，将哪吒的遭遇和当代人的精神困惑结合起来，引起观众的共鸣。在台词上，“人心中的成见像一座大山，任你怎么努力都休想搬动”“我命由我，不由天！是魔是仙，我自己决定！”等内容塑造了概念清晰、性格饱满的角色形象，同时又具有鲜明的时代特征。哪吒不认命的精神与当下社会大环境中期望通过自己的努力改变命运的观念具有相同的精神特质，创作者对传统故事的现代演绎诠释了传统文化的魅力，传播了当代中国人的优秀价值观。

二、《哪吒》美术风格的创新表达

中国传统美学思想为中国动画电影的发展提供了源源不断的动力，也指引了中国动画艺术的发展方向。近年来，中国动画电影在角色形象、镜头语言、场景设计等方面吸收了传统艺术与当今审美的特点，以新颖的视觉语言拓展了动画美学风格，展现了“中国动画学派”的艺术之美。

1.“丑”化的角色形象

哪吒的形象最初来源于神话故事《封神演义》。1979年的动画电影《哪吒闹海》中塑造的哪吒是一个机灵可爱、为人正义、视死如归的英雄，其也成为大家心目中经典的正面英雄形象。而动画电影《哪吒》一方面沿用了传统经典动画中哪吒形象的设计，如“丸子头”、眉心中间的红点、红色的衣服;另一方面还增加了时代感的装扮，哪吒眼部浓烈的“烟熏妆”造型、可爱的鼻子、不整齐的牙齿，完全颠覆了传统影视的经典形象。同时，哪吒的外形设计也凸显了其反叛精神，进一步表明哪吒是魔丸的化身。这种“丑化”的造型方式，用当代人的审美理念和角色的性格特征塑造外在形象，做到内在性格与外部形象的统一，不但增强了角色的辨识度，还符合人们对求新、求变的期待。

影片中其他的角色形象也充分体现了中国人的审美特点。敖丙的造型设计与哪吒的“丑”形成了鲜明的对比，其精致的五官、可爱的龙角、淡蓝色的头发、高高的个子、白色的长袍，刻画出一位东方英俊少年的模样。另外，太乙真人的形象则借鉴了布袋和尚的造型特点，少了几分仙风道骨的飘逸，多了几分世俗的幽默。

2.意象化的场景设计

场景设计在动画电影中发挥了重要的作用，在一定程度上决定了影片的艺术风格、空间关系、气氛渲染等，同时对情节的推动、故事发生的场所、角色的性格特征等方面具有铺垫作用。《哪吒》的时代背景是古代中国，创作者通过意向化的表现方式在场景设计中既展现了中国传统审美特点，又与真实场景拉开了距离，通过视觉元素的重新组合，形成了新的审美意境。山河社稷图的场景巧妙地运用中国传统山水画中散点透视的方式体现场景的空间关系，表现了壮阔雄伟的意境之美。图画里每片荷叶上都有不同的主题，雪山、荒漠、高山等组成了各式各样的奇异场景，荷叶与荷叶之间的高低错落，亦形成了一幅奇特的山水画。创作者以超越现实的手法表现了东方审美情趣，突破了线性思维的局限性，给观众带来了神奇的视觉体验。在女娲庙场景中，宫殿建筑依山而建，采用传统的左右对称式布局与斗拱式的建筑設计，加上金色的房顶与深红色的墙面，整体建筑气势雄伟，在阳光下熠熠生辉。从龙宫的阴森幽暗场景到哪吒托举冰山气势恢宏的场景，均巧妙地使用了构图与色彩元素，将观众带入一个梦幻的世界，这种画面效果超越了传统的审美范围，进一步开拓了新的审美空间。

场景设计的艺术风格反映了创作者的美学追求，中国动画电影的发展需要沿着民族化的道路继续前进，在创新中继承传统，将民族风格与时代审美结合起来。

3.丰富的镜头语言

《哪吒》影片通过全景镜头表现大的场景，形成了开阔的视野与复杂的空间关系，给观众带来与众不同的画面体验和现场感。影片采用了大量的跟随镜头，由于动画软件中的摄像机不会受到现实物理条件的限制，因此可以更自由地拍摄高难度镜头，表现角色运动的速度与状态。与“中国动画学派”以平移镜头为主的表现方式不同，《哪吒》全方位、多角度的镜头表达方式，给观众带来了更多元的视觉体验。

特效镜头极大地提升了影片的视觉表现力，便于传达创作者的思想感情和审美追求，进一步拓展了影片的表现范围和深度。特效镜头制作难度大、时间长、成本高，同时也是衡量一部影片质量好坏的标准之一，而《哪吒》影片中则运用了1300多个特效镜头表现水面、火焰、闪电、毛发等画面，具有丰富的细节和绚丽的效果，大量特效镜头的使用使影片的视觉观感达到国际水平。

三、《哪吒》对中国动画电影的启发

《哪吒》动画影片的成功反映了中国传统文化具有强大的感召力和旺盛的生命力。该影片在文化传承与创新、软件技术的应用以及创作者的工匠精神等层面，为中国动画树立了一面旗帜，也为“中国动画学派”的复兴提供了可借鉴的范本。

第一，重视文化传承与创新。中国动画电影的发展离不开对传统文化的重新解读，同时也不能脱离时代发展需求。“中国动画学派”的电影在表现题材、表现风格、表现样式上体现了传统美学思想，切合了当代人的审美趣味。从《大圣归来》到《哪吒》，中国动画电影以传统题材为切入点，融入鲜明的时代精神，赋予了影片新的文化内涵。在这两部影片中，无论是孙悟空还是哪吒，他们的经历都说明，只有奋斗才能改变命运。剧本的改编符合当今时代的发展需求，《哪吒》里的台词“若命运不公，便和它奋斗到底”具有鲜明的时代感，凸显了影片的思想深度。

第二，重视软件技术应用。动画电影的发展离不开软件技术的进步，《哪吒》影片采用了三维动画软件技术、运动捕捉技术、特效技术等，这些技术手段不但可以提高创作者的制作效率，还能提升画面视觉冲击力与感染力，丰富传统美学的表现范围。《哪吒》的成功也说明了，新技术条件可以更好地转化创新传统美学，创作者应熟练掌握新的技术，借助先进的技术手段更好地服务于中国动画事业，推动中国动画电影向前发展。

第三，秉承匠人精神。中国老一辈动画创作者怀着匠人精神，创作了一部部精彩的动画影片，在国际上取得了辉煌成就，因而才有了“中国动画学派”的雅称。一部好的作品离不开创作者对细节的细心打磨。《哪吒》从创作到上映用了4年的时间，剧本前后修改了70多个版本，团队创作人员多达1600多人，导演对画面效果要求极高，要求每一个镜头在动态、色彩、神情上都要表现得尽善尽美，这种耐心、专注、细致的精神，使整部影片达到了很高的艺术水平。在今天快餐式的消费环境下，动画创作者更应该静下心来，秉承匠人精神，克服浮躁心态，杜绝粗制滥造，如此才能從根本上提高中国动画作品质量。

“中国动画学派”的复兴，需要不断发掘与转化传统文化，传承文化的能量和价值。《哪吒》影片的成功具有里程碑式的意义，为国产动画电影创作探索出一条成功的路径。中华优秀的传统文化为当前的动画电影创作提供了丰富的资源，电影工作者应进一步将传统文化与时代精神、文化、审美相融合，运用现代技术手段赋予作品新的时代内涵，推动国产动画不断前进。

"参考文献|

[1]尹岩. 动画电影中的“中国学派”[J]. 当代电影，1988（6）.

[2]王华清. 中国动画形象特征分析[J]. 电影文学，2017（18）.

[3] 金天逸. 中国动画学派的发轫成型和成熟[J]. 电影艺术，2004（1）.

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