禅心妙悟：憨山德清书法艺术探析

【摘 要】憨山德清是晚明佛教的代表人物，其佛教义理之深广受教内外认可，同时亦有极高的书法水平。本文以憨山德清的《行书六言偈语条幅》作为研究对象，从虚实相生的法度、空有不二的意境、体证真我之归趣三个方面，分析了其中所蕴含的审美意蕴。憨山德清之书法，能所双泯，形神俱妙，启功先生认为其远高于董其昌。原因在于，董其昌尚停留于“无我”之境，而憨山德清已臻至“真我”之境。

【关键词】憨山;行书六言偈语条幅;审美

中图分类号：J292   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0207-03

憨山德清（1546-1623），字澄印，与云栖、紫柏、蕅益并称为晚明四大高僧，著有《观楞伽经记》《法华经通义》《大学中庸直指》《庄子内篇注》《观老庄影响论》《春秋左氏传四法》等，留有《憨山老人梦游集》五十五卷、《憨山语录》二十卷。憨山德清早年出家时，即已悟得华严性海境界，后四处参学以习法华与唯识之义理，遇莲池大师而明了禅净圆融之理。

憨山德清不但精通佛教义理，在书法方面亦有着相当高的造诣。其书法作品很多，现有《憨山大师自书六咏诗真迹》《明释德清行书证道歌》行世。钱谦益曾这样评价憨山的书法：“万历中，江南开士多博通翰墨者，亦公﹙雪浪洪恩﹚与憨大师为导师也。”《御定佩文斋书画谱》评价憨山为“文字妙敏，一写千言，善行草”，当代书画家启功先生服膺憨山的书法艺术，曾作诗赞云：“憨山清后破山明，五百年来见几曾。笔法晋唐原莫二，当机文董不如僧。”启功先生认为，憨山德清与破山海明乃是明清书法家中造诣最高者，其书法笔法跟晋唐人的书法毫无二致，比文徵明和董其昌的书法更为精妙。同时，启功先生亦有自注说明：“先师励耘老人每诲功曰，学书宜多看和尚书……明世佛子，不乏精通外学者，八法道中，吾推清、明二老。”本文以憨山之《行书六言偈语条幅》（以下简称《六言偈》）展开讨论，一方面分析其精妙的书法艺术，另一方面揭示其高深的佛教思想。憨山之《行书六言偈语条幅》如下：

一、虚实相生之法度

从憨山德清《六言偈》的手书来看，下笔、行笔、收笔皆得其当。字法有云：“所有之法，全在下笔处。”憨山之手书，发笔处直截了当，笔画平稳。每字虽无方框，却胜似有框，不论是横向发笔还是竖向、斜向，发笔皆虚实结合，自然中矩，字之笔画深浅不一，然皆呈现出美感。同时，笔画移动之处，非只是简单的组合，而是显出灵动之特点，当拐处笔力深厚，当行处自然延伸，当疾处字字清晰，痕迹饱满，刚柔并济，字锋虽着力，但有和谐美。行笔处自然转动，转动出无崎岖相。每字皆是自然而成，显示其字意稳定。收笔处笔锋清晰饱满，与下笔处自相呼应，如“照”字、“飞”字。虽用笔急速，但又平和得体，同时，一些字的收笔处亦表达未尽之意，如“寂”字，如“萤”字。每划之间又分得清晰，如“空”“破”字。虽是行书，但笔势转换得当，如“孤”字虽一笔行过，但至折处笔锋鲜明，转处字迹饱满。从笔迹上看无刻意宣扬浮夸之处，用笔流畅自然，收放自如，但正是此特点显示出憨山功力之不凡。

憨山德清书法还有一特点是字形的方圆含摄，而不拘泥于一定的字形结构，如“同”字，应是四方之形，但他以圆形写之。但在有的字形处，又有清晰的菱角出现，如“孤”“飞”字。细细分析，其字形虽不以一定的方圆为字形，但笔画中圆中有方，方中有圆，其圆形笔画，虽圆但不是满圆，其中暗藏棱角，棱角笔画中，又常带有圆形的痕迹。可见，憨山德清的书法并不有意凸显棱角，故无锐气太胜、笔画过硬之弊，亦无轻佻、柔软之感，而是棱中有圆，圆中有棱，字有其骨，依骨而圆，体现出其佛教之涵养。

从憨山德清的字形结构来看，呈现出多样性。虽是行书，但亦有隶、楷之“奇正”的特点，如“飞”字、“念”字、“看”字，皆端正之相，笔画自然，当横为横，当撇为撇。同时，疏密相当，如“惺”字、“空”字，“惺”字左疏右密，“空”字上疏而下密，虽有疏密之分，却极显其活力，“惺”字有含于一“心”之感，“空”字有遍照虚空之义。另外，其书法极富变化，字或有左倾，或有右倾，或一字中左右相倾，如“非”，笔画还有隐显之别，从整体看却又协调庄严，显示出一种独特的美感。

由此可见，憨山之书法虽用笔急速，但又平和得体;虽疏密有别，但又简练协调。整体流畅又含蓄厚重，具有刚柔并济、虚实结合、灵动巧妙的特点，其字形虽多变但又有浑然一体的自然和谐之美，似晋朝“二王”流派之笔法，颇得唐风之神韵，正如憨山自言：“余生平爱书晋唐诸帖，或雅事之。宋之四家，犹未经思。及被放海外，每想东坡居儋耳时桄榔庵中风味，不觉书法近之。”

二、空有不二之意境

晚明时期是中国历史上又一大变革时期，思想和社会结构产生了巨大的变化，佛教更是如此。以憨山德清在内的四大高僧以儒佛会通的方式，展开了佛教的革新与复兴。对于中国传统艺术来说，“艺术中由技入道之过程，潜意识中亦有以道御术的成分存在”憨山的佛学境界亦是他的书法境界，其《六言偈》虽然只有四句，却巧妙地将佛法妙理融入书法艺术之中，句与句之间整齐可观，句之中则是错落有致。由此可以看出，四句偈为一心之所显，四句贯通于一念之间。同时，每句又有“意”之转向，但终合于一心之感。偈语虽有密疏，然相互呼应，呈现出一体之美感。每字之间，笔画开合得当，灵动自然，皆有深意，说明憨山德清所悟境界之深。

《六言偈》一方面是艺术精品，另一方面又体现了憨山的佛学思想。该偈全文为：“一念忘缘寂寂，孤明独照惺惺。看破空中闪电，非同日下飛萤。”此偈语与《永嘉证道歌》中一偈极为相似，憨山曾引用此偈：“忘缘之后寂寂，灵知之性历历，无记昏昧昭昭，契本真空的的，此用心之神符也。”将两偈相比较、互参，可以看出憨山既承接历代佛教，同时又与心学进行融通，突出“一念”的概念，强调“一念”的当下即是，当下“一念”为因缘所生，自然呈现寂灭之大空之境界，此境界恒常寂静，故称为一念忘缘寂寂。但如果只有此寂静，则落入偏空之中，在恒常寂静还有“知”的存在，即永嘉所言之“灵知”，但此“知”并非意识之认知，而是本心之孤明独照，这种能力是本体自性的本来具有的“照”的能力，能够当下“昭昭”不昧，由此来达到寂而常照、照而常寂的境界，从而不落于偏有和偏空的单向执着，能够“契本真空”。正是基于此一念“寂照”之能力，而能看破诸当如闪电般无常，即是金刚经中的“如露亦如电”，即是从无常幻灭中超越出来，达到一念真实之“寂照”的境界。

憨山对书法的认识充分体现了这种“寂照”境界。憨山言：“书法之妙，实未易言。古来临书者多，皆非究竟语。独余有云：‘如雁度长空，影沈秋水。’此若禅家所说，‘彻底掀翻’一句也。学者于此透得，可参书法上乘。”他认为书法具有妙用，但只执着于书法本身却非究竟，书法则如“雁度长空，影沈秋水”。憨山又言：“予知醒眼观之，如寒空鸟迹、秋水鱼踪，若以文字语言求之，则翳目空花，终不免为梦中说梦也。”因此只从文字、书法上观习，终不免是“翳目空花”“雁度长空”的生灭法，必须要从内心出发，基于文字向上一参，体悟禅境，观“空花”“秋水”是般若法，明了万法本空，但“空”不只是“枯寂”，必要有“照用”，因此，憨山特别强调以“抄经”的方法来达到此境界。他认为：“书写华严大经，每于书写之中，不拘字之点画，大小长短。但下一笔，则念佛一声。如是点点画画，心光流溢，念念不断不忘，不错不落。久之，不在书与不书，乃至梦寐之中，总成一片。由是一切境界，动乱喧扰，其心湛然，得一切境界。”憨山提倡以“抄经”来帮助自心超脱情识的影响，达到“动乱喧扰，其心湛然”的寂照境界。达到此境界的关键，就在于“一念”之间。他说：“以如是经，海墨积书而不尽。以如是行，日用现前而有余。只在当人一念回光返照之力耳。”只有通过当下的“一念”回照，才能开显众人本有的自性，以此达到“寂照”之禅境，并运用于书法之中，亦成就书法之境界的究竟。

因此对于憨山来说，书法的好坏不在于是否能临摹出前人的作品，而在于是否达到空有不二的“寂照”境界。如果只以临摹水平来判断，憨山认为：“古来临书者多，皆非究竟语。”而真正有水平的书法是需要超越情识、意识的意境，下笔、笔试皆得其妙，他说：“余是夜梦侍一伟人作书，予初握管自会，有矜持状。其人笑谓之曰，书法政不尔。字始于虫文鸟迹，原非有意求好也。余在梦中，观其用笔之妙，运动之势，非凡情可想象者。”因此，憨山认为书法不应停留在情、意的范围，而应是自性的本然流露。所以，他批判“又岂若童蒙抹朱，便以书经求功德耶”的行为。书写若是有意求之，便是落入得失无常的“翳目空花”之中。憨山还曾说：“文者，心之章也。学者不达心体，强以陈言逗凑，是可为文乎？”书法亦是“文”的一种，只有首先达到自性本心，才能达到禅境与书境的合一。

基于上述的评判标准，憨山形成了他独有的“书法审美观”，即“体道”审美观。憨山德清认为对书法之美的评判，关键在于书法人是否体证一定的审美主体，此审美主体便是自性的自我显现，即是直观显现、寂而常照、照而常寂的“寂照”过程。只有先回到这种审美主体，才能真正认清什么样的书法是美的。正如皮朝纲教授所强调的：“德清指出‘心本体’是‘光明炤耀’‘自然具足’‘灵明廊彻，广大虚寂’的，它呈现出人性之美，是宇宙万物的审美之源。”对于审美对象而言，书法作为现象界的物，笔墨并不具有真正的美，而是需要回溯至本体自性上，将现象界和本体界合一，达到禅境与书法的合一。憨山的这种审美观亦代表了明清审美观的大趋势，即“‘心’‘道’无二，‘艺’‘道’不二，人道也即天道”的审美观。当然，这种观点在西方美学那里是不被认可的，康德将认识物自体的能力归于上帝本身，而现象界的人是无法实现的，这是西方“主客二分”的传统，但在牟宗三看来，人是能够认识物自体的，即是具有智的直觉的可能。在憨山德清这里的审美主体便是这种智的直觉，是依寂然之自性而具有的观照能力。那么，这种审美过程所认知的是审美对象的价值境界，而非对客观现象之观察认知。

三、体证真我之归趣

憨山德清对超越之审美主体的肯定，亦即是对经验自我的否定，最终以回归本体真我。从他的《六言偈》来看，首句“一”字笔画深重，以此现“一”之全体之大，但仍有一回转，或代表本体非独有此“一”，“一”仍有归处，“念”字轻浅且端正，代表念念常逝，同时念念端正，“忘”亦有依本体而显端正之相，而“缘”字略杂，以示“缘”为虚假，而“寂”则是本体寂然，显“混沌”之相，而收笔处未尽，以示恒常。次句，“孤”字更似“一”之转型，为本体“一”之本性起用，“独”字亦然，而此二字所带的“明”“照”清晰且字体生动，以示起用之明明白白、当下直显之境界。“惺”则含于心中。三句，“看”字清晰、端正，以示依自性而观，内含正念，“破”非正形，有超越之义，“空”示大空之境界，“闪”字虽大，而非正形，“电”字有流动之相，以示闪电之无常。尾句，“非”字左右相倾，意为两不相执。“同”本为方字，书写为圆融之体，以示圆融本性之体，“日”亦同。“下”为三点，佛教有“圆融三点”之说，以此示“下”非真在下位，而是圆融境界下的不同呈现。“飞萤”之飞，为端正之形，而“萤”较密，萤为现象之虚伪，而“飞”为依本性而飞之端正。以此可看出，憨山德清所写之字、内含之义与已证之境，体相用相互贯通，达到“闻道莲华笔底生，墨光犹自照虚明”的书禅合一之“寂照”境界。整幅偈语不仅有书法之美，亦有意象之深，参之即可悟之，悟之即入妙境。

分析完《六言偈》的书法艺术后，这里还存在一个问题，即：为什么启功先生认为董其昌的书法不如憨山德清？本文拟对此问题进行尝试性的回答。晚明文人与佛教人士的交往日趋密切，董其昌作为晚明时期的杰出书法家，其思想深受禅学的影响，他参照禅宗之“南、北宗”的划分，把绘画分为“南北宗派”就是最好的证明，董其昌好友陈继儒也曾评价他为“独好参曹洞宗”。董其昌的书法同样具有禅化的倾向，他认为书法应力求“淡”，即“余不好书名，故书中稍有淡意”，董其昌强调动笔时需恪守住内心的恬静、安定，并将此清净内心发挥至书墨之上，“以清净心游瀚墨海”，以求得自然超脱之精神境界。可以说此境界已超越经验之自我，而为“无我”之境，大致相当于《六言偈》中“一念忘缘寂寂”的境界。清人张照也曾对其做出“终若印空”的评判。但是，董其昌所悟之境界，毕竟易堕入虚无寂灭。憨山则有所不同，他强调空有的相即无碍：“古人用心，不是死到底，须是死中发活始得，要在回机转位。所以道：百尺竿头坐的人，虽然得入未为真。”“死到底”只是证入“空寂”，是需于“死中发活”，即于空境上活泼起用，“孤明独照惺惺”，直透空有不二之本体。所以，憨山德清所证乃是超越“有我”“无我”相待之“真我”境界，人生之体证与书法之艺术浑然无碍。因此，书法艺术的高下之分，实与体证境界相关联。启功先生以憨山比董氏更胜一筹，应是注意到两人体证境界的差异。

四、结语

本文分析了憨山德清《六句偈》的书法艺术，指出其具虚实相生的法度、空有不二之意境、体证真我之归趣，实为悟道之禅境，落实至书墨之上。此禅化之书法，乃是以“寂照”之工夫，悟入空有不二之义趣，以呈显真我之本体。同时，本文尝试性地回答了为什么启功先生更为认可憨山德清之书法，这是因为，董其昌的书法只是“无我”之境界，而憨山德清的书法则为“真我”之境界，故后者在境界上更胜一筹。

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